Дэвид Линч. Человек не отсюда

Тони Кранц, тогда работавший агентом Си-эй-эй, уговорил Линча с Фростом придумать что-нибудь для телевидения. Они предложили каналу Эн-би-си сериал под названием «Лемурианцы» об агентах ФБР, сражающихся с жителями похожего на Атлантиду континента; это заинтересовало канал только в формате телефильма. Решив изменить тактику, Кранц, держа в уме «Синий бархат», предложил создать что-то менее фантастическое, в обстановке маленького города. Фрост представлял себе «диккенсовскую историю о жизни множества людей на небольшом пространстве», как он говорил «Энтертейнмент уикли». Но Кранц, сын романистки Джудит Кранц, думал о литературном источнике более «низкого» жанра: он порекомендовал Линчу и Фросту посмотреть фильм 1957 года «Пейтон-Плейс» о сексе и тайнах в выдуманном городке Нью-Гэмпшира, который был снят по скандальному роману Грейс Металиус, а также стал основой для телесериала, ставшего первой прайм-таймовой мыльной оперой 1960-х.

После провокационного «Синего бархата» телевидение казалось странным выбором. Бюрократические джунгли сетевого телевидения должны были обернуться проклятием для художника, превыше всего ценившего контроль. Линч всегда открыто говорил о недостатках телевизионного формата: о худшем качестве изображения и звука и грубом вторжении перерывов на рекламу, из-за которых почти невозможно полностью погрузиться в историю. («Было бы полным абсурдом слушать грандиозную симфонию так, чтобы через каждый короткий промежуток времени появлялись бы люди, играющие каждый свою песенку и что-то продающие», — жаловался он перед телепремьерой пилотной серии журналу «Роллинг стоун».) К тому же он никогда не был знатоком телевидения. Семья Линчей была одной из последних в Бойсе, у которой появился телевизор, и в детстве он смотрел всего несколько сериалов, в том числе «Перри Мэйсона». В какой-то момент в Филадельфии он пристрастился к мыльным операм с подачи коллеги по типографии Дороти Макгиннис, которая познакомила его с сериалами «На пороге ночи» и «Другой мир», двумя выходившими десятилетиями шоу с отчетливо линчевскими названиями. Но единственным сериалом, который Линч смотрел с каким-никаким интересом и регулярностью во время работы над «Твин Пиксом», была передача о ремонте на канале Пи-би-эс, «Этот старый дом».

Тем не менее телевидение сулило Линчу ряд преимуществ, перед которыми было трудно устоять. После катастрофы с «Дюной» прайм-таймовое телевидение было шансом проверить свое чутье на мейнстрим, посмотреть, сможет ли он вынести или обойти творческие преграды консервативной формы. А еще телевидение, о чем знает любой ребенок 1950-х, было медиумом, сформировавшим американское самосознание даже в большей степени, чем кино. Линч говорил французскому репортеру, что ценит восприимчивость телеаудитории: «Люди находятся у себя дома, никто им не мешает. Они в удобном положении для того, чтобы перенестись в фантазию». Все еще превалирующий в то время стереотип о зомбоящике с его наркотическим воздействием на пассивную публику лишь свидетельствовал о его темных силах, о его способности пробраться прямо туда, где люди живут (в дом, «место, где все может пойти не так»). Телесериал также давал Линчу возможность экспериментировать с иммерсивным повествованием — в его почти детских терминах, жить внутри истории и поддерживать ее жизнь как можно дольше. Так он поступил с «Головой-ластиком», когда засел в голове Генри, в буквальном смысле зарылся в его мир на годы; так же он поступит в будущем с «Внутренней империей», поэтапно придавая форму истории, которая еще не до конца ему открылась. В случае с «Твин Пиксом» Линч и Фрост могли развивать историю практически в режиме реального времени, по мере того как сами в ней разбирались и брали зрителя с собой в мир неизведанного.

Чтобы оценить тектонический эффект «Твин Пикса», важно понимать, в каком культурном антураже это шоу появилось. Территория телевидения 1980-х была компактнее и безопаснее, чем сегодня. Это было как минимум за десятилетие до того, как слово «шоураннер» стало устойчивым выражением в поп-культуре, до того, как мы начали ассоциировать телехиты с их создателями: «Клан Сопрано» Дэвида Чейза, «Баффи — истребительница вампиров» Джосса Уэдона, «Прослушка» Дэвида Саймона. Если не считать немногих узнаваемых имен, вроде Стивена Бочко, создателя «Блюза Хилл-стрит», телевидение оставалось медиумом без автора или, на крайний случай, медиумом сценаристов. Было несколько исключений: пользовавшаяся большой популярностью антология 1950–1960-х годов «Альфред Хичкок представляет», где располневший Хичкок, во многом ставший к тому времени брендом, играл роль ведущего, а периодически и режиссера, а также сериал «Полиция Майами: отдел нравов» Майкла Манна из 1980-х, добавивший полицейскому детективу экспрессионистского духа, пришедшего с Эм-ти-ви, — но независимые режиссеры практически никогда не снисходили до этой относительно низкой формы искусства.