Диалектика эстетического процесса.Диалектика эстетического как теория чувственного познания

Однако автор неправ в другом. Определение искусства как формы общественного сознания является величайшим завоеванием марксистской методологии, сумевшей увидеть за ним, как и за моралью, религией, наукой и т.д., не просто проявление деятельности (что вообще может быть создано человеком без деятельности?), а прежде всего определенные духовные образования, стоящие или, во всяком случае, стоявшие в специфически противоречивом отношении ко всему материальному производству как таковому. Ни одна из предшествующих марксизму философских концепций (кстати, весьма успешно развивавших представление о формах общественного сознания как о просто различных видах деятельности) не поднималась до осмысления такой противоречивости, подлинного социально-исторического взаимоотношения этих духовных образований с материальным бытием людей. Понимание искусства, морали, политики и т.д. как надстроечных явлений над материальным производством лишало их самостоятельной истории, отличной от истории реального общественного бытия. А это означало, что отныне источник их развития должен связываться не просто со способностями человека к тому или иному виду деятельности, а прежде всего с метаморфозами самого бытия людей, следовательно, со своеобразием отражения его в сознании этих людей.

Именно поэтому определение искусства как формы общественного сознания является вполне точным и правильным не только «в основе», но и в любых «частностях». Задача, скорее, состоит в том, чтобы до конца правильно понять смысл этой формы как специфического отражения, как становления определенного рода сознания человека.

Известно, что отражение, как оно может быть взято на уровне механической формы движения материи, и отражение, как оно обнаруживает себя на уровне движения человеческого сознания, – это разные процессы, хотя они и имеют нечто общее. Во всяком случае, для исходного осмысления человеческого отражения вряд ли следует прибегать к такого рода примерам. Скажем, ударяют мягким шаром в твердый. Вывод: твердый шар отразился в мягком. Если не забывать, что отражение есть всеобщее свойство материи, такая демонстрация его на примере ничего не объясняет даже применительно к механической форме движения материи. Ибо в данном случае отразился-то не шар в шаре. Что в чем отразилось – это вовсе не вопрос теории отражения, а, на худой конец, вопрос криминалистики. Отражаются друг в друге не вещи как таковые, а определенного рода противоположности: твердое – в мягком, кислое – в сладком, высокое – в низком и т.п. Другими словами, правильное, диалектико-материалистическое понимание отражения должно связываться с пониманием борьбы противоположностей. В строгом смысле слова сама эта борьба противоположностей и есть живая душа отражения. Видимо, сознание как нечто идеальное потому и способно к универсальному отражению, что в сущности оно так же универсально и противостоит всему материальному как таковому.

Эта общефилософская мысль имеет важное методологическое значение. Выше уже отмечалось, что искусство тем и отражает действительность, что вступает с ней в определенный полемический конфликт, противостоит ей своим идеалом. Уже сам факт существования такого идеала в живом организме искусства делает само искусство далеко не безотносительным к историческому противоборству всего заинтересованного и незаинтересованного для людей. Искусство всегда разрешает это противоборство в пользу идеала как чего-то долженствующего, но разрешает именно духовно, в форме того самого сознавания необходимого, которое движется и определенной формой переживания.

Что же касается каких-то частностей, то и здесь указанная общефилософская мысль остается справедливой. Художник, создавая конкретное произведение искусства, не может не «выносить приговор действительности», не может не давать оценку ей через призму представления о красоте, необходимости утверждения эстетического идеала. Но тем самым (и это – основное, на чем покоится художественный образ или, точнее, что дает причину называть образ в искусстве художественным) он не может не вступать и в оппозицию ко всему безобразному, низменному, отвратительному и т.д., как к некоторой противоположности указанного идеала. И если художник берется за разрешение этой противоположности, то не следует забывать, что в конечном счете этот процесс и здесь, в конкретном произведении искусства, совершается главным образом в форме духовной, а не практически-производственной.