Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры

Можно сказать, что только на ступени буржуазного бытия общественные отношения становятся непосредственно предметом всего искусства. Это означает, что и сами средства его выражения или изображения – момент живого действия, интонация и слово человека – исторически впервые становятся само-цельными, а стало быть, и по-художественному самостоятельными. Почему мы берем три формы возможного проявления отношения? Действительность всякого отношения человека состоит не в том, что оно просто мнится (воображается), а в том, насколько и как оно реализуется, осуществляется. Подобно тому как о человеке нельзя судить на основании того, что он о себе думает или что думают о нем другие, так нельзя судить и о действительности того или иного отношения лишь по его мысленному выражению. Учитывая сказанное, можно «сгруппировать» все многообразие человеческих отношений по таким формам их проявления: в виде момента живого действия (поступка, поведения, т.е. вполне зримого акта деятельности), в виде интонации живого голоса (речи), наконец – звучащего слова (сказания). Вероятно, в отношении к указанным трем формам можно говорить и о выделении трех самостоятельных видов искусства – живописи, музыки и художественной литературы, которые, однако, остаются едиными по их общему предмету. Чтобы избежать возможного недоразумения относительно последнего, попытаемся вычленить абсолютные границы указанных видов искусства. Обычно живопись связывают с существованием «видимого», а музыку – «слышимого». Но это только принижает подлинное значение и живописи, и музыки. Абстрактным «видимым» интересуется не живопись, а религиозное созерцание; в равной мере и абстрактно «слышимое» составляет предмет не музыки, а какофонии. Как подлинно художественное образование, живопись противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений, выраженным моментом вполне видимого (живого) действия, ситуацией, коллизией, и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства.

Может поначалу показаться, что, скажем, в пейзажной или портретной живописи не наблюдается никакого действия или особой ситуации, а потому и вряд ли оправданным выглядит указанное определение границ живописи. На это можно было бы ответить словами Гегеля: «…Существенное отличие живописной ситуации от ситуации, свойственной скульптуре, заключается в том, что скульптура призвана изображать главным образом нечто самостоятельно в себе покоящееся, свободное от конфликтов. <…>. Наоборот, живопись с ее своеобразными задачами начинается лишь там, где она освобождается от безотносительной самостоятельности своих фигур и от недостатка определенности в ситуации, чтобы вступить в живое движение человеческих состояний, страстей, конфликтов, поступков в их постоянной связи с внешним окружением, сохраняя даже при восприятии пейзажной живописи ту же определенность особенной ситуации и ее живой индивидуальности. Поэтому мы уже с самого начала требуем от живописи, чтобы изображение характеров, души, внутренней жизни давалось в ней не так, как этот внутренний мир непосредственно распознается в его внешней форме, но чтобы она в действиях развивала и выражала то, что представляет собой этот мир» [21, т. 3, 245].