ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

Работа с документальным героем в соответствии с концепцией Беляева (и вопреки, на мой взгляд, его творческой практике, где интуитивно реализуются иные принципы), по сути, есть извлечение из изображаемого характера лишь черт, так или иначе созвучных натуре автора, в то время как остальные выводятся за границы кадра. Разгадку героя автор ищет в себе самом. Тайна героя становится тайной автора. (Этот замкнутый круг, проклятие восприятия, присущую нам наклонность видеть в каждом встречном себя самого А. Ухтомский называл «законом заслуженного собеседника»: «Солипсисту заслуженный собеседник - это он сам, от которого некуда скрыться…».

Герой, постоянно действующий лишь в пределах роли, к которой приговорен документалистом, по существу, становится рупором его голоса. Изображаемое лицо интересует автора не само по себе, а, скорее, как возможность собственного самовыражения. Тут в лица героев не смотрят. Смотрятся. И они, подобно луне, обращены к нам всегда одной стороной.

«Бесплодна и горька наука дальних странствий.

Сегодня, как вчера, до гробовой доски -

Все наше же лицо встречает нас в пространстве…».

Работа над портретом приобретает невольный смысл борьбы с героем за образ, навязанный ему создателем фильма. Процесс познания личности при таком подходе превращается в сугубо односторонний акт, а ее экранная версия - в соответствии с ожиданиями документалиста или вопреки им - оказывается его же собственным двойником.

Сама собой напрашивается аналогия с особенностями монологического мышления в художественном словесном творчестве (они блестяще исследованы М. Бахтиным). Но если в литературе монологическая позиция нисколько не противоречит природе традиционных отношений автора с персонажами, созданными писательским воображением, то правомерность ее в документалистике далеко не бесспорна.

Документалист навсегда обручен с первичной реальностью.

Фиксация объективно протекающей перед камерой жизни, субъективность авторского подхода и, наконец, возникающий в кадре экранный образ - начала принципиально нерасторжимые. Непонимание этой конфликтной взаимосвязи «объект - субъект - экранный образ» и приводит, надо думать, к упрощенному представлению о самой природе постижения документалистами синхронной реальности.

Неудачи, нередко подстерегающие создателей фильмов-портретов, объясняются вовсе не «кризисом жанра», а, скорее, кризисом монологической установки, все очевиднее входящей в противоречие с принципом личностного общения автора и героя. Этот принцип реализуется лишь при одном условии: если видеть в герое не «объект изучения», не «носителя информации» и не «сырой материал» для создания образа, но своего рода соавтора, ибо разговор в картине идет не о нем, а с ним (пусть даже большая часть фильма состоит из высказываний о нем).

Такие предметно-наглядные и доступные для внешнего наблюдения формы человеческих проявлений, как роли и маски (или даже характеры, понятые чисто типологически), конечно, раскрываются легче, чем глубинные сферы личности. Но это лишь наружные оболочки «я», способные к сообщению, а не к общению. Подлинная жизнь реальной личности постигается в диалогическом проникновении, которое оказывается не инструментом выявления уже готовой человеческой данности, но творческим актом обоюдного познания и самопознания.

Не случайно в литературе характерологические портреты в духе Теофраста, Лабрюйера или «физиологических очерков» предшествовали расцвету психологической прозы. Усилия нынешних документалистов, стремящихся установить общение с героями на «ядерном уровне» личности, повторяют в этом смысле эволюцию литературного творчества.

Диалектика двустороннего акта познания, в последние годы все более интересующая философов и литературоведов, выступает при создании фильма-портрета как бы в своем обнаженном виде. «У меня на синхронной съемке всегда такое ощущение, что не только я снимаю пришедшего ко мне человека, но и он меня снимает тоже. Двойная идет съемка, встречная, так сказать,- свидетельствует Д. Луньков.- Человек сидит напротив меня, и я оцениваю его. Но сам-то я точно в такой же ситуации: я сижу напротив него, и он оценивает меня».

На смену монологической установке в портретном фильме у нас на глазах приходит принцип диалогического сотворчества. Процесс этой эстетической передислокации достаточно сложен и связан с отказом от многих ориентаций, еще вчера казавшихся непреложными.

Размышляя о фильмах, драматургия которых требует активного автора-собеседника, М. Голдовская замечает: «Мне кажется, что интервью - слишком короткий путь к истине вопрос - ответ». Получая ответ на свой вопрос, продолжает она, мы неизбежно теряем по пути драгоценные живые подробности, искусственно вычленяем героя из привычной ему среды, Естественные жизненные связи героя неминуемо нарушаются, хотя авторы и пытаются заменить собой его повседневное окружение, принимая общение «на себя».