Диалог: телевизионное общение в кадре и за кадром

Но дискуссия, в которой «кинофакт» понимается как чистая объективность, а «кинообраз» - как чистая субъективность, по существу, безысходна. При такой альтернативе вне поля зрения остается основное созидающее противоречие - двойная природа экранного образа. Извечный диалог между реальностью и сознанием, между действительностью доподлинной и действительностью» как бы заново открытой и претворенной в процессе ее постижения, распадается здесь на два друг друга не слышащих монолога.

Эстетически организованная на экране реальность - заключенная в рамку, типизированная фактом показа, превращенная в объект наблюдения и тем самым поставленная в особые отношения с телезрителем - способна в то же время оставаться верной себе самой. Вот особенность, которую сумел уловить Саппак. Телевизионный портрет как характер, как биография, но вместе с тем и как ярко выраженное отношение к предмету изображения - непреображенному человеку в кадре.

Никакой портрет на экране невозможен, если нет интереса к личности твоего героя. Но невозможен без этого интереса и анализ экранного образа. Ведь рецензировать приходится, размышлял Саппак, не актера, не исполнителя роли, а, «так сказать, самого человека в целом».

Ситуация эта непростая. Не отсюда ли и теоретические попытки обосновать либо тождество изображения и изображаемого (прямая трансляция «жизни как она есть»), либо, напротив, отсутствие между ними сколько-нибудь существенной связи? В последнем случае страдающей стороной становится сам герой картины, рискующий оказаться объектом достаточно произвольных авторских построений. Возможность «раздокументировать» изображаемое лицо (что так часто делают литераторы-очеркисты, не называя подлинных имен и фамилий) - не выход из положения, поскольку герой присутствует в кадре зримо. И он вовсе не обязан давать взаймы документалисту свою внешность, свое лицо.

«С отъятия «тени» начинается действие и начинается манипуляция изображением»,- настаивает Ю Буданцев. Приступая к подобной «манипуляции», документалист, конечно, может считать, что отныне имеет дело не с живым человеком, а, скажем, с «развивающейся во времени графической композицией». Проблема моральной ответственности перед героем при таком подходе как бы ликвидируется сама собой.

Однако, сколько бы мы ни снимали эту проблему чисто теоретически, документалист не в силах избавиться от нее всякий раз, едва возникает ситуация конкретного общения перед камерой.

ДВОЙНОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ДОКУМЕНТ

Друг мой, это - не книга, тронь ее, и тронешь человека.

Уолт Уитмен

«Он наблюдает, изучает, думает,- рассказывает закадровый голос о герое картины.- Находит правильные решения для каждого конкретного случая. Снова ищет. Легко никогда не было. Он умеет смотреть вперед - и никаких компромиссов». О ком это сказано? Вернее, о ком такое нельзя сказать, особенно если герой картины изображается на экране в первую очередь как Герой? «Знаете, чего в его жизни было больше всего? - продолжает диктор.- Беспокойства. Сила его - в умении беспокоиться».

Слушаешь и надеешься, что слова самого виновника съемки наконец-то остановят этот поток риторики. Но ничуть не бывало. «Жизнь в деревне сейчас много лучше, чем в городе,- говорит он в кадре.- А работа здесь с каждым годом все сложнее и сложнее. Техника усложняется. Я считаю самым главным делом производить хлеб».

Возможно, герой картины именно так и думает. Но думает «в принципе», не сейчас, потому что содержание его слов не соответствует интонации, с какой они произносятся- как привычное школьное поучение. (Правда, сама эта сцена и снималась в школе, но ведь дело авторов- предложить ситуацию разговора, наиболее отвечающую их представлению о будущем зрителе.)

Сопоставьте это высказывание со словами героя другой картины, тоже агронома, которому задан вопрос, не задумывается ли он в свои семьдесят пять лет хоть изредка о заслуженном отдыхе. «Отдыхать - так это смертельно,- отвечает тот.- Я тогда буду чувствовать, что отжил… Что уже не живу… А теперь я чувствую, что живу. Подвижности прежней нет, все поскрипывает, а в душе как будто ничего не произошло. Видимо, мне придется в земельку так - без отрыва от производства».

Какое разительное несходство!. В одном случае с экрана звучат прописные истины и назидательные сентенции, а в другом… Но, может быть, просто авторам первого фильма не повезло: собеседник попался стереотипно мыслящий и не слишком красноречивый? В том-то и дело, что собеседник «попался» один и тот же! И сняты обе ленты в одном селе - у него на родине. Разве что с перерывом в несколько лет. За эти годы, правда, перемены могли коснуться и самого героя. Когда-то цепеневший при виде камеры, он, возможно, научился теперь держаться раскованней, доверительней?… Но и эта догадка несостоятельна: второй из упомянутых фильмов был снят раньше. Именно тогда герой, оробев от присутствия съемочной техники, поначалу порывался говорить казенно и вымучивал каждое слово.