Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)

Ощущение причастности микрокосма к макрокосму как основное содержание стихотворения содержит глубинный непостижимый смысл, который можно постичь только через метафизический язык символа. Причастность микрокосма к макрокосму свидетельствует не о том, что «есть» мир, а о том, что он – мир – значит для живущего в нем существа. Переходное мгновение – это момент экзистенциального пробуждения, когда, как сказал Шпенглер, «что-то обрывается для нас между некой точкой «здесь» и некой точкой «там» [6: 324]. «На стоге сена ночью южной / Лицом ко тверди я лежал...» – это точка «здесь», пространство бытия лирического субъекта. «Хор светил, живой и дружный, / Кругом раскинувшись, дрожал» – пространство чужое, параллельное земному, точка «там», которая переживается.

Ощущение лирическим субъектом своей причастности к макрокосму объясняется постижением протяженности мироздания, начинающимся как бы с «нулевой» точки, когда нет земли («Земля <...> уносилась прочь...»), когда он «один в лицо увидел ночь». С «нулевой точки» и начинается игра с пространством, когда вертикали пространства со встречным движением («Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись?») и создают переживание переходного мгновения, за которым момент экзистенциального пробуждения. Зрительная игра с пространством завершается символическим образом «длани мощной», который содержит невольное впечатление, связанное с внутренним переживанием ребенка в люльке, колыбели, содержащим «колыхательно-колебательную» стихию, восходящую к «пренатальному» сознанию (В.Н. Топоров). Экзистенциальное же значение этого образа расшифровывается через образ бездны.

Образ бездны в подобной художественной интерпретации присутствует и в стихотворении «Как нежишь ты, серебряная ночь...» (1865(?)):

Мой дух, о ночь, как падший серафим,

Признал родство с нетленной жизнью звездной

И, окрылен дыханием твоим,

Готов лететь над этой тайной бездной.

Основным мотивом обоих стихотворений является мотив ночного неба, который можно осмыслить через архетипический комплекс моря, описанный В.Н. Топоровым, поскольку небо, как и море, можно характеризовать как «колыхательно-колебательную стихию», сохранившую память о праистоках, что было в первобытном человеке, в котором, как и в ребенке, выступает некое внутреннее переживание, связанное с рождением «Я». Это внутреннее переживание в стихотворении «На стоге сена ночью южной...» выражено мифологической парадигмой: «И я, как первый житель рая, / Один в лицо увидел ночь».

Перед взором лирического субъекта, как перед взором «первого жителя рая», вырисовывается картина ночного неба как мир упорядоченных, «осмысленных» протяженностей:

И хор светил, живой и дружный,

Кругом раскинувшись, дрожал.

Эмоциональным переживанием этого ночного неба как мира протяженностей становится ощущение непреложной противоположности этого внешнего мира собственному внутреннему миру, выражающегося во внезапно осознанном чувстве одиночества, пробуждающего прачувство тоски, в котором – прачувство пространства, связанного с актом рождения. Это и есть тоска «первого жителя рая», которая экзистенциальна по своему содержанию: постижение протяженности мироздания как ощущение тоски перед вечным таинством мироздания: «И с замираньем и смятеньем / Я взором мерил глубину».

Зрительное постижение пространства, протяженности мироздания не просто определяет время, оно (у Фета мгновенье) поглощается пространством: «Я взором мерил глубину, / В котором с каждым я мгновеньем / Все невозвратнее тону». Результатом зрительной игры с пространством становится ощущение тоски как реакция на постижение пространства, протяженности. Символический образ бездны («Над этой бездной я повис») и является художественным выражением единства времени и пространства в ощущении тоски перед тем неуловимым Ничто, в котором время, рожденное пространством, поглощается этим пространством.

Таким образом, через экзистенциальное ощущение тоски Фет выразил мировой страх, который Шпенглером определяется как «наиболее творческое из всех прачувствований», «ему обязан человек самыми зрелыми и глубокими формами и ликами не только своей сознательной внутренней жизни, но и ее отражения в бесчисленных образованиях внешней культуры». Этот страх, по мнению Шпенглера, проходит «сквозь язык форм каждого подлинного творения искусства, каждой прочувствованной философии, каждого значительного деяния...» [6: 233].