Диалоги о музыкальной педагогике

Материалом творчества все эти разнородные явления становятся благодаря универсальному элементу — эстетической эмоции. А вступают они во взаимодействие благодаря универсальному процессу - игре.

Близкая цель, как цель рабочая, техническая, ни на какой репетиции в полной мере не выполнима.

Бескорыстный подход к репетиции со стороны мотивов и потребностей порождает подлинность отношений и синтезирует личностную целостность. Она и ведет к художественным открытиям.

В смысле творческого и личностного роста репетиция должна восприниматься как болезнь и лечение в одном процессе.

Факт свободной работы - лечения, так или иначе касающегося избытка сил и возможностей, пусть даже по поводу частичных задач в интерпретации, — говорит о том, что репетиция (работа в классе) — тоже игровой процесс.

К игре на репетиции можно отнести и бескорыстное стремление понять смысл в начале музицирования, и потребность пережить положительные эмоции. Не делать черную работу, а получать удовольствие от общения с музыкой в стремлении к полноте выражения - это игра.

Возникновение незапланированных субъективных открытий на уроке, на репетиции - еще один признак игры. ”Работает” порождающий способ, возникают новые смыслы в результате соединения эмоциональных целей -авторского эмоционального кода произведения с субъективной эмоциональной программой музыканта-исполнителя.

В.: Но вот два высказывания выдающихся музыкантов, которых нельзя обвинить ни в каких грехах против высокого предназначения музыки. Святослав Рихтер о некоторых технологических препятствиях в игре: "...какая притупляющая работа механическая. И нет другого выхода. Надо играть это место полчаса. И все равно нет гарантии. Всю жизнь льешь воду в решето"[7].

Артур Рубинштейн: ”Музицировать я могу хоть целый день, но устаю через час после серьезного разучивания музыки"[8].

О.: Созревание интерпретации происходит в среде игры, во время игры, и это естественный процесс. И естественность состоит прежде всего в том, что здесь музыкант прикасается к тайне. Тайна не может быть раскрыта до конца. Но она делает контакт музыканта с ней непредсказуемым. Здесь важно учесть много свойств и условий: и жизненный опыт музыканта, и его генетический опыт, и его контакт с произведением, и т. п.

Контакт двух неисчерпаемых явлений — музыки и человека — порождает художественно-творческую тайну — время, необходимое для созревания совместного детища — интерпретации.

Игра, в которую играет музыкант, создающий материал творчества, так или иначе, через естественное появление новых смыслов в процессе самой игры, приведет к возможному - этапу освоения и созревания. Когда же музыканту нужно срочно, не считаясь с законами тайны, выучить пьесу, тогда и возникает усталость как расплата за попирание правил игры. Мы перестали играть, а начали работать, и пришли усталость и разочарование: ”всю жизнь льешь воду в решето”...

ХУДОЖНИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ МУЗЫКАНТА

Реальное творчество

В.: Можно ли сказать, что обычное рабочее и, стало быть, нормально профессиональное состояние музыканта-исполнителя — нетворческое?

О.: У музыканта всегда есть поддержка — готовое музыкальное произведение, без которого он - ничто. Всегда можно оправдаться работой, ремеслом, профессионализмом, обязанностями перед композитором, перед музыкой в грамотном, добротном, правильном понимании ее. Композитора-автора, а на службе в музыкальном заведении — учебную часть и почти всякого педагога это устроит. Не устроит только развитую публику, музыкальную критику, историю музыкального художественного исполнения и самого музыканта, если он не автоматически называет себя творческим человеком или еще дерзновеннее — художником...

В.: А в чем, собственно, состоит презумпция творчества? Ведь музыкант и педагог должны считаться с ”невиновными”, то есть с творческими людьми, пока их ”нетворческость” не доказана...

О.: Сложность (или удобство!) музыкального исполнения как творчества состоит в том, что сам факт творческого или нетворческого исполнения не вполне устоявшееся явление.

Даже недаровитый композитор не может быть, по положению, нетворческим в своей работе, ибо то, что он создает, пусть и не имеет социальной ценности, тем не менее — ”новообразование” в фонде музыкальной культуры. Он создал произведение, которого еще не было в природе, и потому факт его создания требует нового способа отношения между звуками, то есть творческого участия...

Исполнитель же зачастую нацелен на обычную, обыденную работу. Порою эта работа настолько сложна, что сама сложность выдается за творчество. Еще бы! Исполнение музыки — один из самых сложных видов человеческой деятельности.

Но творческое - не синоним сложного. И сложность не определяет творчество, хотя за сложность можно спрятаться и вызвать к себе большое уважение.

В.: Если добавить, что, по сути, внеэмоционально практически играть нельзя (любая музыка обязательно вызовет некую меру чувства), тогда что же мы предъявим в качестве обвинения в нетворчестве?