Диалоги в антракте

На первый взгляд в таком пристрастии к «мелочам», в стремлении режиссера, как выразился рецензент, к «кружевной прозрачности и точности в обработке каждой сцены, каждой мельчайшей подробности» нет ничего особенно оригинального. В том и состоит одно из главных преимуществ кинематографа перед театром, что постановщик в любой момент может сосредоточить внимание зрительного зала на нужном ему объекте. Именно благодаря этому самые незначащие мелочи, вовремя явившись на экране, способны открыть тайный ход мыслей героя или сообщить сцене определенное настроение, а то и вовсе перевернуть смысл происходящего.

Все это давно известно, давно открыто и тысячи раз использовано кинематографистами всего мира.

Однако для Хейфица в деталях заключена какая-то особая таинственная сила. Его внимание к мелочам не просто профессиональная добросовестность, а, скорее, форма проявления своего, индивидуального, неповторимого восприятия окружающего мира.

Есть существенная разница между просто использованием приема и собственным видением, которое не приходит с опытом и умением, а дается человеку как неотъемлемая черта его дарования. Если к приему обычно прибегают только в данном подходящем случае, то авторское видение проникает во все звенья режиссерских построений, одинаково влияя на изображение главных и второстепенных событий. «Для меня в кино одинаково важна смерть героя и пыль на его башмаках…» – сказал Хейфиц.

В этом чисто поэтическом ощущении связи большого и малого, на мой взгляд, и заключено то, что придает фильмам Хейфица особую лирическую интонацию. Именно поэзии более всего свойственно такое обостренное внимание к мельчайшим подробностям и едва уловимым оттенкам чувства, выраженного в конкретном простом действии.

Как и поэт, режиссер не в состоянии выдумать все эти детали и действия, их нужно уметь видеть, чувствовать и точно отбирать из множества явлений реального мира.

Интересно, что именно это ясное ощущение значимости каждой подробности вынуждает Хейфица быть особенно точным и строгим. Его рабочие сценарии нарочито сухи, лаконичны и начисто лишены тех обычных для кинописьма словесных украшений, которые призваны «поддать» сцене эмоций или лирической загадочности: «…она полоснула его взглядом…», «…мятущиеся голые руки ветвей…», «…щемящее чувство радости отразилось на его лице…», «…от этого крика содрогнулись стены…» и тому подобные выражения вызывают у него только чувство недоверия к автору.

Когда я писал режиссерский сценарий «Шипели» и как урок ежедневно сдавал ему новые страницы, оп упрямо и безжалостно вычеркивал все самое «эффектное», что мне удавалось выстрадать за ночь.

– Это вы сделаете на съемке, если удастся, – обычно говорил он, проводя по строке красным карандашом.

Постороннему взгляду многие режиссерские наблюдения Хейфица могут показаться совершенной бессмыслицей, потому что они вроде бы не имеют никакого практического значения для съемки.

Вот, например, из всего, что можно сказать о героине фильма, Хейфиц вдруг выделяет для себя: «У нее на ногах городские туфельки тридцать пятого с половиной размера».

Кто это станет выбирать актрису, точно Золушку, по размеру туфельки? Как и зачем сообщать зрителю такую подробность? Но для Хейфица дело совсем но в том, узнает сие зритель или нет. Туфли тридцать пятого размера только конкретный знак, исходная точка для построения будущего образа сцены.

В куске, к которому относится эта пометка, на экране появится тоненькая фигурка городской девушки, которая одиноко движется по степной пыльной дороге.

Сидящие в зале должны почувствовать, что она здесь чужая, что она еще никак не связана с этой жизнью, с этой землей. Вполне вероятно, что они увидят и поймут это именно по тому, как будет идти актриса, неловко ступая в своих изящных, совсем неприспособленных для такой прогулки туфельках.

Исполнительнице не нужно изображать страх, озираться, показывать, что ее героиня впервые отправилась в такую командировку. Теперь все сосредоточилось в одном самом простом несоответствии деревенской дороги и тоненьких городских каблуков.

Так самые обычные, подмеченные на улице подробности обретают у Хейфица осмысленную экранную жизнь.

В его картинах эти «говорящие» детали и мелочи появляются просто, как нечто само собою разумеющееся.

И вот опять мы невольно возвращаемся к мироощущению художника, к поэтичности, скрытой не в серии красивых кадров, а в умении через конкретное малое говорить о большом общечеловеческом ко всему, что составляет манеру, почерк именно этого режиссера.

* * *

Наверное, внимательный критик найдет немало других примет и особенностей хейфицевского стиля. Наверное, первые соратники Иосифа Ефимовича упрекнут меня в субъективности и в том, что я не упомянул многое из того, что составляет творческий путь режиссера.

Я заранее соглашаюсь со всеми и вперед принимаю упреки, потому что всякий раз, как надо говорить или писать о работе с Хейфицем, я ясно ощущаю свою беспомощность и близорукость.