Диалоги Воспоминания Размышления

Р. К. Почему современные композиторы склоняются к использованию нот меньшей длительности, чем композиторы XIX столетия — восьмых вместо четвертей, шестнадцатых вместо восьмых? Ваша музыка дает много примеров подобного рода (вторая часть Симфонии До мажор написана восьмыми и шестнадцатыми, заключительная пьеса в Концертном дуэте — шестнадцатыми). Если бы вы удвоили длительности нот, переписали бы сочинение четвертями и восьмыми, как бы это отразилось на вашем внутреннем ощущении этой музыки?' Кроме того, всегда ли вы обдумываете или представляете себе нотную единицу в процессе сочинения, и случалось ли вам когда-либо изменять метрический масштаб после окончания сочинения? При переделке в 1943 г. «Священной пляски» из «Весны священной» вы удвоили длительности с шестнадцатых до восьмых; было ли это сделано для облегчения чтения (и облегчает ли это чтение)? Считаете ли вы, что длительность нот связана с характером музыки?

И. С. Не думаю, что вы целиком правы, говоря об эволюции ритма от половинных до четвертных, а затем до восьмых нот. Современная музыка создала значительно больший диапазон и большее разнообразие темпов и ритмов, отсюда и больший диапазон и разнообразие длительностей нотных единиц (см. любую таблицу нотации и ср. типы ритмических единиц, применявшихся за последние пять столетий, с применяемыми в настоящее время). Мы пишем музыку в быстром или в медленном темпе нотами большой или малой длительности в зависимости от характера данной музыки. Это мое единственное объяснение.

Как композитор, я ассоциирую определенный характер музыки, определенный темп с определенным типом нотной единицы. Я сочиняю именно так. Это не вопрос выбора или переделки: нотная единица и темп возникают в моем воображении одновременно с самим интервалом. Лишь в редких случаях я обнаруживал, что первоначально выбранная метрическая единица затрудняет запись. «Дифирамб» в «Концертном дуэте» является как раз таким примером.

Мне трудно судить, составит ли какое-нибудь различие для моих слуховых ощущений переделка сочинения в сторону укрупнения или уменьшения нотных единиц, если оно будет исполнено в том же темпе. Тем не менее я знаю, что не мог бы видеть музыку в переделанном виде, так как вид нотных знаков, нанесенных на бумагу — это очертания первоначального эамысла. (Разумеется, исполнитель со своим особым подходом сочтет проблему нотации вопросом свободного выбора, но это неверно.)

Я действительно верю в соответствие между характером моей музыки и типом ритмической единицы, и меня не заботит, что 8апись может оказаться недостаточно наглядной; она наглядна для меня как композитора просто потому, что я мыслю таким образом. И традиции еще настолько далеки от универсальности, что мы можем отрицать существование какой-либо связи между ухом и глазом. Кто смог бы, услышав кусок современной музыки в размере 4, сказать, что это не | или jg? Вопрос о трудности чтения. В «Священной пляске» я действительно заменил меньшие длительности нот большими для облегчения чтения (конечно, такой текст читается легче, что доказано сокращением репетиционного времени).^[185]Но легкость чтения и большая длительность нот идут рука об руку лишь до известного предела. Музыка в быстром темпе, изложенная белыми нотами, м; ыслима только в определенном типе сочинения (первая часть моей Симфонии До мажор, например, и «Gloria Patri» в «Laudate Pueri» из Вечерни Монтеверди); но этот вопрос не может быть отделен от вопроса о размере такта и ритмической конструкции самой музыки. Возможно, что нынешний недостаток универсальности традиций следует считать благом; исполнитель может только выиграть от ситуации, которая заставляет его пересмотреть свои предубеждения и развивать навыки быстрого чтения.

Р. К. Метры. Может ли путем изменения метра быть достигнут тот же эффект, что и средствами акцентуации? Что такое тактовая черта?

И. С. Мой ответ на первый вопрос в известной мере положителен, а пределом является степень действительной периодичности в музыке. Тактовая черта — это больше, гораздо больше, чем просто акцент; я не верю, что она может быть заменена акцентом, во всяком случае, не в моей музыке.

Р. К. В вашей музыке элемент тождества связан с мелодическими, ритмическими и другими средствами, но особенно с тональностью. Думаете ли вы, что когда-нибудь откажетесь от тонального тождества?

И. С. Возможно. Мы уже теперь можем достигнуть ощущения возврата к точно тому же месту без участия тональности: музыкальной рифмой можно достигнуть того же, что и рифмой в поэзии. Но форма не может существовать без тождества известного рода.

Р. К. Как вы теперь относитесь к использованию музыки в качестве аккомпанемента к декламации («Персефона»)?

И. С. Не спрашивайте, грехи не могут быть уничтожены, только прощены. (I)

Техника

Р. К. Что такое техника?