Диалоги Воспоминания Размышления

В последний год своей жизни (1950–1951) Шёнберг почти полностью закончил работу над текстами 16 псалмов религиозно-философского содержания. Партитура первого из них, известного теперь под названием «Современный псалом» (ор. 50с), была доведена автором до 80-го т.; впервые исполнена 29 мая 1956 г. в Кельне под управлением X. Санцоньо.

Помимо названных произведений, в архиве Шёнберга осталось большое количество незаконченных или только начатых сочинений* различных жанров — среди них фортепианные пьесы, Соната для органа, песни, камерно-инструментальная и симфоническая музыка (подробное описание всего наследия композитора см. в цит. кн. Й. Руфера).

Говоря об оркестровке Шёнберга, Стравинский имеет в виду следующие обработки и переложения композитора: органной Прелюдии и фуги Es-dur И. С. Баха (1928) и его двух хоральных прелюдий для оркестра (1933); Концерта для струнного квартета и оркестра по Concerto grosso Г. Генделя ор. 7 № 6 (1933); Концерта для виолончели и оркестра по концерту для чембало Г. Монна D-dur (1932); обработка генерал-баса в Концерте Г. Монна для виолончели, струнного оркестра и чембало g-moll; инструментовка баллады «Der Nock» К. Леве (ок. 1910); переложение фортепианного квартета g-moll ор. 25 И. Брамса для оркестра (1937).

Названная Стравинским последняя из Четырех песен для голоса с оркестром Шёнберга ор. 22, носящая название «Серафита», написана в 1913 г. на слова Э. Доусона (1867–1900) в переводе С. Георге.

Стр. 106. Альбертина Цеме — драматическая актриса — в 1912 г. предложила Шёнбергу написать музыку для ее вечера декламации; так возник замысел «Лунного Пьеро».

«.. [Дягилев] определил его [ «Лунного Пьеро»], с эстетической точки зрения, как проявление Jugendstil». Под последним подразумевалось направление в немецком изобразительном искусстве на рубеже XIX–XX вв., близкое к «Сецессиону» конца XIX столетия в Австрии, представителей которого объединяла не столько общность стилистических предпосылок, сколько стремление к «самовыражению», к передаче субъективной экс-

прессии. С понятием Jugendstil^[269]связывалось творчество таких различных художников (за пределами Германии), как О. Бердслей, Э. Мунк, Дж. Эн- сор (подр. см.: R. Ham a nn. Geschichte der Kunst, В. II. Berlin, 1962, SS. 84i9—854). Стравинский и, очевидно, Дягилев воспринимали Jugendstil как одно из проявлений декадентства; этим вызвано замечание в «Хронике» относительно того, что эстетическая сущность «Лунного Пьеро» является в известной мере «возвратом к устарелым временам культа Бердслея» (стр. 87).

Стр. 107. Стравинский противопоставляет Эроса и Агапе (греч. — любовь) как символы чувственной и платонически-возвышенной любви. Агапе, или вечери люови, по преданию — религиозные собрания в раннем христианстве.

Стр. 108. «Prelude to Genesis» («Прелюдия к Книге Бытия») ор. 44 Шёнберга для смешанного хора и оркестра представляет собой первую часть сюиты, сочиненной группой композиторов на библейские тексты. Замысел этого «коллективного» сочинения возник после окончания второй мировой войны по инициативе американского композитора Натаниэля Шильк- рета (ранее известного в качестве автора легкой музыки), который обратился к ряду видных композиторов с предложением написать ораторию на начальный текст Старого Завета; каждый из участвующих должен был выбрать себе соответствующую главу. Заказ Шилькрета приняли 6 композиторов, проживавших тогда в США (Барток и Хиндемит на него не откликнулись, равно как и Прокофьев, также получивший это предложение). Арнольд Шёнберг написал пролог, сам Шилькрет — «Сотворение мира» (гл. 1), Александр Тансман — «Грехопадение» (гл. 3), Дариус Мийо — «Каин и Авель» (гл. 4), Марио Кастельнуово-Тедеско — «Потоп» (гл. 8), Эрнст Тох — «Завет Господа» (гл. 9), Игорь Стравинский — «Вавилон» (гл. И). Так сложился этот странный замысел, получивший название «Genesis Suite». Стилистически разношерстная ораториальная «сюита» была один раз исполнена в Лос- Анже лосе в ноябре 1945 г.

«.. познакомившись с Серенадой, я понял, что Шёнбергу, возможно, нравилась моя «История солдата»…» Стравинский справедливо обращает здесь внимание на моменты стилистического родства, особенно ощутимые в первой части («Марш») Серенады, над которой Шёнберг работал в 1920–1923 гг.

Стр. 109. Приводимое Стравинским высказывание Шёнберга об открытии им метода композиции с 12 тонами было сделано летом 1921 г. Шёнберг поведал о своем открытии во время прогулки Йозефу Руферу — впоследствии ассистенту композитора в берлинской Академии искусств (1925–1933). (См.: J. Rufer. Komposition mit zwolf T5nen. Berlin, 1952, S. 75.) Позже, в письме к американскому музыковеду Н. Слонимскому от 3 июня 1937 г. Шёнберг сообщил, что открытию нового метода предшествовали многолетние искания. Первые их результаты относятся к декабрю