Читаем Диалоги Воспоминания Размышления полностью

Стр. 171. После успеха балета «Веселые женщины», поставленного Мясиным па музыку Скарлатти — Молинари, у Дягилева возникла мысль о новом спектакле с музыкой Перголези. Главным источником либретто будущего балета послужила народная неаполитанская комедия 1700 г. под названием «Четверо одинаковых пульчинелл», найденная Дягилевым в рукописи в Риме. В качестве главного музыкального материала Стравинским были использованы две комические оперы Перголези — «II fratello innamorato» (1732), «И Flaminio» (1735) — и 12 трио-сонат для 2-х скрипок и continuo, а также кантата «Adriano». По свидетельству Крафта, все рукописи этих произведений были самостоятельно скопированы Стравинским в библиотеках консерватории Неаполя и Британского музея (см.: R. Craft. Strawinsky.Munchen, 1962, SS. 126–129).

Стр. 172. Под знаменитой записью репетиции «Линцской» симфонии Моцарта (KV425), очевидно, подразумевается пластинка фирмы Philips (A01254/5L) Бруно Вальтера, который в последние годы жизни создал ряд таких образцов своей репетиционной работы над отдельными произведениями.

Стр. 173. В «Хронике» Стравинский подробно рассказывает о многочисленных затруднениях, возникавших в процессе постановки спектакля, и дает исключительно высокую оценку постановке «Пульчинеллы» Мясиным, называя ее одним «из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое» (см. стр. 135, 137).

МАВРА

Стр. 173. По признанию Стравинского в «Хронике», выбор пушкинской поэмы «Домик в Коломне» в качестве сюжета будущей оперы имел принципиальное значение, как подтверждение его приверженности к той эстетической традиции в русской культуре, которая, по его словам, представлена именами Пушкина, Глинки, Чайковского (см. стр. 153–155).

Стр. 174. Говоря в «Хронике» о причинах неудачи первой постановки «Мавры», Стравинский отмечает, что Бронислава Нижинская, которой было поручено «руководить игрой артистов в «Мавре» с точки зрения пластики и движений… натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике». Далее он пишет, что на премьере в Гранд-Опера 3 июня 1922 г. его камерная «Мавра» вместе с «Байкой» оказалась вкрапленной между двумя пышными балетами дягилевского репертуара, и это невыгодное соседство предопределило неуспех нового спектакля у зрителя (см. стр. 159–161). Значительно более удачным было первое концертное исполнение «Мавры» 26 декабря 1922 г. в Париже в концерте, посвященном творчеству композитора (см. стр. 169).

ОКТЕТ

Стр. 175. В «Хронике» приводится иное описание возникновения инструментального замысла Октета, ставшего ясным лишь после того, как была сочинена музыка 1-й части, и дается более поздняя дата окончания работы над произведением, прерванной инструментовкой «Свадебки», — май 1923 г. (см. стр. 161, 167).

Суккубы (лат.) — демоны женского пола — в данном контексте, очевидно, олицетворяют бессознательное начало в психике.

Стр. 176. В «Хронике» Стравинский рассказывает, каких усилий стоило ему подготовить первое исполнение Октета в Гранд-Опера: «.. чтобы эта музыка дошла до публики, надо было «заострить» вступления различных инструментов, «дать воздуха» (дыхания) между фразами, особенно тщательно отшлифовать интонации, инструментальную просодию, акцентировку, одним словом — установить порядок и дисциплину в чисто звуковом плане…» По словам автора, трудность задачи, помимо его дирижерской неопытности, усугублялась тем, что в то время «для самих оркестрантов такое отношение к исполнительскому искусству было непривычно…» (см. стр. 167–168).

Посвящение Октета Вере де Боссе, о котором пишет Стравинский, отсутствует в опубликованной партитуре.

ЦАРЬ ЭДИП

Стр. 176. Стравинский имеет в виду книгу датского писателя Й. Йоргенсена (1866–1956) о Франциске Ассизском. См.: J. Jorgensen. Saint Francois d’Assise, sa vie et son oeuvre. Paris, 1909.

Стр. 177. «.. язык библии короля Якова 1 [и].. новой английской библии..» Речь идет о первой официально узаконенной версии английского перевода библии 1611 г. и о новой редакции 1884 г.

«Русский язык, изгнанник моего сердца…» По признанию Стравинского, до середин^ 50-х гг. он запрещал напоминать ему о России и убрал все предметы, напоминавшие ему о прошлом, — столь болезненно ощущался композитором разрыв с родиной (см. «Сов. музыка», 1966, № 12, стр. 133, а также послесловие М. Друскина в наст. изд.).

«.. поиски… закончились вторичным открытием мною Цицероновой латыни». В «Хронике» Стравинский писал о тех преимуществах, которые, по его мнению, дает сочинение музыки на «условный, почти что ритуальный язык», когда «больше не чувствуешь над собою власти предложения, слова в его прямом смысле… текст, таким образом, становится для композитора исключительно звуковым материалом». Стравинский видел в таком подходе к тексту средство избежать опасности «впасть в излишнюю чувствительность, а следовательно, и в индивидуализм» (см. стр. 190).

Перейти на страницу:
Нет соединения с сервером, попробуйте зайти чуть позже