Диалоги Воспоминания Размышления

Я. С. Я сидел в четвертом или в пятом ряду справа, и в моей памяти сегодня более жива спина Монтё, чем происходившее на сцене. Он стоял, на вид невозмутимый и столь же лишенный нервов, как крокодил. Мне до сих пор не верится, что он действительно довел оркестр до конца вещи. Я покинул свое место, когда начался сильный шум — легкий шум наблюдался с самого начала — и пошел за кулисы, где встал за Нижинским в правой кулисе. Нижинский стоял на стуле, чуть ли не на виду у публики, выкрикивая номера танцев. Я не понимал, какое отношение имеют эти номера к музыке, так как в партитуре нет никаких «тринадцатых» или «семнадцатых» номеров.

То, что я слышал, по части исполнения не было плохо. Шестнадцать полных репетиций внушили оркестру, по меньшей мере, некоторую уверенность. После «спектакля» мы были возбуждены, рассержены, презрительны и… счастливы. Я пошел с Дягилевым и Нижинским в ресторан.

Далекий от того, чтобы, согласно преданию, плакать и декламировать Пушкина в Булонском лесу, Дягилев отпустил единственное замечание: «В точности то, чего я хотел». Он, безусловно, казался довольным. Никто лучше него не знал значения рекламы, и он сразу понял, какую пользу можно в этом смысле извлечь из случившегося.

Весьма вероятно, что возможность такого скандала он предвидел уже в те минуты, когда несколькими месяцами ранее, в восточной угловой комнате нижнего этажа Гранд-отеля в Венеции, я впервые проигрывал ему партитуру. (I)

Мясин и другие

Р. /Г. Помните ли вы хореографию Мясица в первой постановке «Пульчинеллы»?

Я. С. Да, помню, и в целом я считал ее очень хорошей. Местами она была механистична, но лишь кусок с вариациями вступал в противоречие с музыкой. Мясин закончил хореографию вариаций до того, как я оркестровал музыку, й Дягилев сказал ему, что я использую большой оркестр с арфами. Однако, как вам известно, оркестр представлей тут квартетом деревянных духовых инструментов.

В 1914 г. — после женитьбы Нижинского — Дягилев вернулся из России с Леонидом Мясиным. Первой постановкой Мясина была «Легенда об Иосифе» Штрауса. Из моих вещей, кроме «Пульчинеллы», Мясин поставил танцы в «Соловье». Последний, однако, был исполнен неважно из-за недостаточного количества оркестровых репетиций. Координация между оркестром и сценическим действием была недостаточной, и результат оказался ниже возможностей труппы.

В дальнейшем, при возобновлении «Весны священной», Мясин выступил балетмейстером-постановщиком. Я считал его постановку замечательной — несравненно более ясной, чем постановка Нижинского. (И)

Р< К. О каких танцовщиках или балетмейстерах вы хотели бы еще упомянуть?

Я. С. Я упомянул бы об Идзиковском, славившемся своими прыжками и, после Нижинского, величайшем Петрушке, о Войце- ховском, Лопуховой — танцовщице совершенной техники, Карса- вцдой — королеве балета, первой Балерине в «Петрушке» и первой Жар-птице (хотя ей следовало — быть Марьей Моревной; а Жар-птицей — Павловой), о Чернышевой — прекрасной Марье Моревне в «Жар-птице» и к тому же красавице (она вскружила голову Альфонсу XIII и была единственной женщиной, нравившейся Равелю), о Пильц, русской с немецкой фамилией, танцевавшей в «Жар-птице» с Фокиной и Чернышевой — звезде первой постановки «Весны священной», о Соколовой, танцевавшей в возобновленной «Весне», о Лифаре, прекрасном в партии Аполлона, Адольфе Больме — балетмейстере-постановщике в первой постановке «Аполлона», ставшем моим близким другом в Америке, о Джордже Баланчине, сочинившем танцы в первой европейской постановке «Аполлона» (я встретился с ним в 1925 г. в Ницце, когда он подготавливал возобновление «Песни соловья»).

Вижу, что, пытаясь вспомнить танцовщиков русского балета, я фактически говорил больше о самом Дягилеве, чем об артистах его труппы и искусстве Терпсихоры. Но это неизбежно, поскольку Дягидев был более волевой личностью, чем все его артисты., и каждый балет, который ставил, контролировал вплоть до мелочей.

Дягилев оказывался иногда во власти очень странных и непрактичных замыслов, и при этом был упрямьщ человеком; многие часы моей (и его) жизни ушли на цопытки отговорить его от этих эксцентричных идей. Я не всегда преуспевал в этом, что видно из использования им фокусников в «Вайке про Лису». Однако я одержал одну важную победу — с «Историей солдата». Дягилев не мог слышать названия— «История солдата», поскольку его труппа не ставила эту вещь (что, разумеется, и не могло быть сделано в 1918 г., так как во время войны труппа была временно распущена). Но в начале 20-х гг. он внезапно решил поставить ее. Его план был эксцентричен. Танцовщики должны были расхаживать по сцене, неся анонсы наподобие американских ходячих пикетчиков или «сэндвичменов», как их называют. В конце концов за такую хореографию нетанцевального балета осудили бы Мясина, но это все было дягилевской идеей.