Диалоги Воспоминания Размышления

И. С. Если бы я мог проникнуть сквозь барьер стиля (органически чуждый мне эмоциональный «климат» Берга), я подозреваю, что считал бы его самым одаренным конструктором форм среди композиторов нашего столетия. Он преступает пределы собственных, созданных им, образцов. В самом деле, он единственный оперировал развитыми формами, не прикрываясь «неоклассической» симуляцией. В его наследии, однако, немногое могло бы служить базой для создания новых конструкций. Он находится в заключительной фазе эволюции (форма и стиль не являются независимыми элементами этой эволюции, и мы не можем претендовать на то, что пользуясь одним, отказываемся от другого), тогда как Веберн, этот сфинкс, заложил целостный фундамент как современного чувствования, так и стиля. Формы Берга тема- тичны (в этом, как и во многом другом, он противоположен Веберну); сущностью его композиции является тематическая структура, и ею же обусловлена спонтанность его формы. Как бы ни были сложны, «математичны» его формы — это всегда «свободные» тематические построения, рожденные «чувством» и «экспрессией». Наряду с «Воццеком», наиболее показательной в этом плане вещью, важнейшей для изучения всей его музыки, являются, на мой взгляд, Три пьесы для оркестра, опус 6. В них Берг проявил себя зрелым мастером, и мне представляется, что они полнее и свободнее отражают его талант, чем его додекафонные пьесы. Если принять во внимание отдаленную дату их создания — 1914 г. (Бергу было тогда 29 лет), они покажутся чем-то вроде чуда. Интересно, многие ли музыканты знают их даже теперь, спустя сорок лет? Во многих местах они предвещают позднего

Берга. Музыка 54-го такта в Хороводе, например, очень похожа на мотив «смерти», впервые звучащий в арии Марии в «Воццеке». Точно так же музыка сцены, где Воццек тонет, напоминает 102-й такт Марша. Вальс и музыка 50-го такта в Хороводе воццеко- подобны, в стиле музыки в кабачке, а трелевая концовка Хоровода сходна со знаменитой трелью в оркестре в конце первого акта оперы. Соло скрипки в 168-м такте Марша кажется эскизом последних страниц «Воццека», а ритмическая полифония мотива в 75-м такте в той же вещи воспринимается как «цитата» из оперы. Музыку Камерного концерта, например, можно предвидеть в побочном голосе 55-го такта Хоровода, и там же, далее, в соло скрипки и духовых инструментов. Каждый из трех актов «Лулу» заканчивается тем же ритмическим рисунком аккордов, который применен ближе к концу в Хороводе.

В Марше слишком доминирует Малер, но даже эта пьеса спаслась благодаря чудесной (не похожей на Малера) концовке и, пусть меня простят за это замечание, драматически довольно сходной с концовкой «Петрушки»: за кульминацией следует успокоение, затем несколько прерывистых фраз у солирующих инструментов и финальный протест труб; последний такт у труб — одно из прекраснейших мест, когда-либо созданных Бергом. Три пьесы для оркестра должны рассматриваться как единое целое. Это драматический комплекс, все три части которого связаны между собой тематически (превосходно возвращение темы Прелюдии в 160-м такте Марша). Форма каждой отдельной пьесы тоже драматична. Я считаю, что наиболее совершенна из них по замыслу и выполнению Прелюдия. Форма дает спад и подъем, она закруглена и свободна от повторов. Она начинается и кончается ударными, и первые звуки у литавр уже тематичны. Затем флейты и фагот излагают главный ритмический мотив как подготовку к соло альтового тромбона, одному из самых благородных по звучанию во всей оркестровой музыке. Фантазия и мастерство оркестровки Берга феноменальны, в особенности в создании оркестровых массивов, под чем я подразумеваю целостное уравновешивание оркестра в нескольких полифонических планах. Одно из самых замечательных звучаний, когда-либо им задуманных — в 89-м такте Хоровода, но там есть еще много других поразительных звуковых изобретений, например вступление тубы в 110-м такте Хоровода, 49-й такт Прелюдии, 144-й такт Марша.