Диалоги Воспоминания Размышления

И. С. В его звучаниях есть благородство, и он сам благородная фигура в нашей музыке (насколько честнее хранить длительное молчание, нежели обезьянничать в сочинении музыки, как это делают многие другие), и бесполезно говорить, как это часто делается, что его музыка ограниченна и полна повторов и, что достигнув чего-то одного, ему дальше некуда идти. Но в том-то и главное, что он достиг этого одного. Я никогда не слышал его «Америк» и «Арканы» (они выглядят так, как будто на них пала тень от «Весны священной»), но я знаю «Ионизацию», «Октандр», «Плотность 21,5» и «Интеграл» и очень восхищаюсь этими вещами. Я считаю теперешнюю деятельность Вареза — запись на ленту звуков Нью-Йорк-сити — весьма ценной, дающей не только документацию, но и материал для искусства. (II)

Р. К. Не дополните ли вы ваши высказывания в отношении Эдгара Вареза и его музыки? «Звуки могут являться, и те которые мы слышим, по большей части являются общественными объектами». (Строусон: «Индивидуумы, очерк по описательной метафизике».)

И. С. Сам Варез настолько живой — своими словно наэлектризованными волосами он напоминает мне Степку-растрепку или Волшебника из страны Оз, — а его слова настолько конкретны, что я лучше буду цитировать их, чем пытаться характеризовать его своими словами. Одна из его поразительных фраз — «Мне нравится известного рода неуклюжесть в произведении искусства» — говорит о нем больше, чем я мог бы сказать в целом очерке. Это замечание гуманиста (если мне дозволено будет употребить это слово без его современных обертонов консерватизма), и я предлагаю рассматривать гуманистический аспект Вареза. Он по-но- вому определил границы между «человеческим» и «механическим», и не просто теоретически, но и силой своих собственных очеловечивающих творений. В самом деле, у него мало теорий, и в борьбе всей его жизни за выразительность звука вне схемы, он, где только это было возможно, избегал классификаций и описаний. «Цветы и овощи существовали до ботаники, — говорит он, — и теперь, вступив в мир чистого звука, мы должны перестать мыслить в рамках двенадцати тонов». Тех из нас, кто не перестал мыслить в этих рамках, он называет «les pompiers des douze sons».^[84]Мало кто из композиторов посвятил себя с такой преданностью идеалу «чистоты звука», и мало кто был так чувствителен ко всей сумме его свойств.

Нам, естественно, любопытно знать предшественников такого человека. Они или не очевидны или чересчур очевидны — настолько, что 'указание на самых явных из них, вероятно, окажется трюизмом. Об этом говорят его частые ссылки на Дебюсси — в тактах 73–74 «Пустынь» (валторны и трубы); в мелодии хора в ц. 12 «Equatorial» — мелодия, вновь появляющаяся в «Плотности 21,5», и в «Аркане» в цц. 13–14, за два такта до ц. 20 и за пять тактов до ц. 28 у труб. Но характерные черты мелодий Вареза, будь они лирические, как в «Offrandes», или народные, как в маршевых мотивах «Арканы», — всегда галльские. Возможно, что в «Аркане» кое-что проскальзывает от моего «Петрушки» (ц. 9);^[85]от «Жар-птицы» — за 3 такта до ц. 5, вариант первого мотива этой вещи, то, что Варез называет idee fixe,^[86]но настоящей idee fixe является фигура из пяти повторяющихся нот, встречающаяся почти во всей его музыке; и от «Весны священной» — два такта перед ц. 17, один такт до ц. 24и в разделе, начинающемся с ц. 19. «Моторизованная» метрическая схема Вареза в чем-то тоже может быть обязана моему примеру. Многочисленные изменения темпа в «Аркане» из-за пропорциональности метра мало сказываются на ритме. В «Аркане» и «Америках» сохранились отголоски века джаза, хотя в переделанной версии «Арканы» (1960) Варез частично устранил их. (См. оригинал партитуры цц. 33–34. В переделанной версии купированы повторы, tutti заменены тихим звучанием и избегнут финальный до-мажорный триумф — слабейшее место оригинала, — за которым, однако, следует искусное использование медианты.)

Узнаешь, сначала с удивлением, что Варез твердо базируется на музыке XVII века и вообще на «ранней» музыке, и что Индженьери и Гудимель — его любимейшие композиторы. Возможно, это следует приписать скорее тому обстоятельству, что он был хормейстером, чем полученному им музыкальному образованию. Из-за времени его рождения, совпавшего с французским fin-de-siecle,^[87]учителями Вареза стали Д’Энди, Руссель и Видор. Он с горячностью характеризует этих бородачей — как я и ожидал от него: «Ils n’etaient pas simplement des cons, ils etaient des generaux des cons… Ils ont penses que Marc-Antoine Char- pentier avait compose „Louise"».^[88]

Варез говорил, что сбежал из Франции, чтобы спастись от академической глупости, с одной стороны («Les professeurs etaient regies comme du papier a musique») ^[89]и от «порока интеллектуализма» — с другой.