Диалоги Воспоминания Размышления

«Жар-птица» привлекала меня не сюжетом. Как все балеты на сказочные темы, он требовал описательной музыки того рода, которую я не люблю сочинять.^[107]Я тогда еще не проявил себя как композитор и не заслужил права критиковать эстетические взгляды своих сотрудников, но тем не менее критиковал и к тому же самоуверенно, хотя, возможно, мой возраст (27 лет) \был самоувереннее меня самого. Менее всего я мог примириться'с предположением, что моя музыка является подражанием Римскому-Корсакову, в особенности потому, что в то время я особенно бунтовал против бедного Римского.^[108]Однако если я и говорю, что не очень стремился взяться за этот заказ, то знаю, что на самом деле мое сдержанное отношение к сюжету было своего рода защитной мерой, поскольку я не был уверен, что смогу с ним справиться.

Но Дягилев, этот дипломат, все устроил. Однажды он пришел ко мне вместе с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все они впятером заявили, что верят в мой талант, я тоже поверил и принял заказ.

Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту. Следует также добавить, что за костюмы Бакст отвечал наравне, с Головиным.^[109]Что же касается моего сотрудничества с Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария — эпизод за эпизодом, — пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки. Несмотря на его надоедливые поучения о роли музыки как аккомпанемента к танцу, повторявшиеся при каждом свидании, Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я люблю точные требования.

Разумеется, я был польщен обещанием исполнить мою музыку в Париже и очень волновался по приезде в этот город из Усти- луга в конце мая. Мой пыл, однако, был несколько охлажден первой полной репетицией. Печать «русский экспорт», казалось, лежала на всем — как на сцене, так и на музыке. В этом смысле особенно грубыми были мимические сцены, но я ничего не мог сказать о них, поскольку они-то как раз больше всего нравились Фокину. Кроме того, меня обескуражило открытие, что не все мои музыкальные ремарки приняты безоговорочно. Дирижер Пьерне однажды даже выразил несогласие со мной в присутствии всего оркестра. В одном месте я написал non crescendo (ц. 90), предосторожность достаточно распространенная в музыке последних 50 лет, но Пьерне сказал: «Молодой человек, если вам не угодно здесь crescendo, не пишите ничего».

Публика на премьере была поистине блестящей, но особенно живо в моей памяти исходившее от нее благоухание; элегантносерая лондонская публика, с которой я познакомился позднее, показалась мне в сравнении с парижской совершенно лишенной запаха. Я сидел в ложе Дягилева, куда в антрактах залетал рой знаменитостей, артистов, титулованных особ, почтенного возраста эгерий балета, писателей, балетоманов. Я впервые встретился там с Прустом, Жироду, Полем Мораном, Сен-Жон Персом, Клоделем (с которым спустя несколько лет чуть не стал работать над музыкальной интерпретацией кпиги Товия), хотя и не помню, было ли то на премьере или на последующих спектаклях. Меня предста-

вили также Саре Вернар, сидевшей в кресле на колесиках в собственной ложе; она оыла под густой вуалью и очень боялась, что ее узнают. В течение месяца вращаясь в таком обществе, я был счастлив уединиться в сонном селении в Бретани.

В начале спектакля неожиданно произошел комический инцидент. По идее Дягилева, через сцену должна была проследовать процессия лошадей, вышагивая в ритме (если уж быть точным) шести последних восьмушек такта 8. Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать,'а одна из них, выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев решил не рисковать на последующих спектаклях. То, что он испробовал это хотя бы однажды, кажется мне теперь просто невероятным, но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций по адресу нового балета.^[110]