Диалоги Воспоминания Размышления

или началу 1915 г., когда композитором были сделаны эскизы Симфонии, Скерцо которой строилось на теме, состоявшей⁴ из 12 тонов. (Эта Симфония была задумана как часть оратории «Лестница Иакова».) В качестве другой попытки Шёнберг называет Пять фортепианных пьес ор. 23 (1920–1923), где вместо обычной разработки мотива уже использовалась серия, хотя и не включавшая все 12 тонов; на ее звуках строились другие темы, а также фигурации и аккорды сопровождения. «Дальнейший пример подобного рода стремления к единству, — пишет Шёнберг, — представляет моя „Серенада”». В ней много образцов новой манеры. Лучшие — в третьей части, вариациях: тема состоит из 14 звуков, но лишь 11 различны, и эти 14 звуков непрестанно используются на протяжении всей части. «Однако только четвертая часть, «Сонет», действительно является «композицией с 12 тонами». Ее техника относительно примитивна, так как это одно из первых сочинений, написанных в строгом соответствии с методом, хотя и не самое первое — ими были отдельные части фортепианной сюиты ор. 25, сочиненные мною осенью 1921 г. Здесь я внезапно осознал действительное значение моей цели: единство и упорядоченность привели меня неосознанно на этот путь…» (цит. по кн.: Н. S t и с k е п — s с h m i d t. A. Schonberg. Zurich, 1957, S. 87).

Стравинский не упомянул о своей педагогической работе зимой 1935—id36 гг.: он принимал участие в курсах по композиции проф. Нади Буланже, которые она вела в парижской Нормальной музыкальной щколе (Ёсо1е Normale de Musique). Как свидетельствует Морис Перрэн, посещавший этот Kjmc, Игорь Федорович на занятиях был молчалив, избегал говорить на общие темы, иногда садился за рояль и, проигрывая произведения студентов, попутно ронял краткие замечания (см.: Maurice Perrin. Lehrer Strawinsky. — В c6.:S trawinsky. Wirklichkeit und Wirkung. Bonn, 1958, SS. 86–88). Насколько нам известно, более он не возвращался к педагогике, если не считать чтение курса лекций в бостонском Гарвардском университете и одной лекции в 1942 г. в Чикагском университете.

Стр. 110. Афоризм Шёнберга о китайском философе передан Стравинским не совсем точно. Он взят из текста доклада Шёнберга «Устаревшая и новая музыка, или стиль и мысль» (прочитан в Вене в 1933 г.). Композитор повторяет свои слова в письме Роджеру Сешенсу от 3 декабря 1944 г. (A. Schonberg. Ausgewahlte Briefе. Mainz, 1958, S. 235): «Китайский поэт говорит по-китайски, но важно знать, что он сказал» (подчеркнуто Шёнбергом). И далее он добавляет: «Это мое личное дело, что я пишу в том или ином стиле, применяю тот или другой метод, — слушателю нет до этого никакого дела, но я хотел бы, чтобы мое послание было понято и принято». Для Стравинского же, как явствует из его противопоставления, важна неразрывная связь между тем, что сказано, и тем как сказано, т. е., по его мысли, — «манера» или «стиль» и есть художественная сущность произведения.

Стр. 111. Начиная с середины 20-х гг. А. Веберн находился в дружественных отношениях с проживавшей в Вене супружеской четой — скульптором Йозефом Хумпликом и его женой, художницей и поэтессой Хиль- дегард Йоне. Переписка Веберна с ними, с 1926 г. и до последних месяцев жизни композитора, освещает многие гдавные события его личной и творческой биографии (см.: A. Webern. Briefe an Н. Jone und J. Hump- lik. Wien, 1959). В письмах Веберн неоднократно выражает восхищение живописным и поэтическим талантом X. Йоне; на ее тексты написаны все вокальные сочинения композитора начиная с середины 20-х гг.

Свою Вторую кантату ор. 31 Веберн характеризует как Missa brevis в письме от 26 января 1944 г., а композицию фриза Парфенона сравнивает с «нашим методом композиции» в письме от 3 мая 1933 г. (см.:

W е b е г n. Briefe..SS. 55, 21).

Стр. 112. В беседе, состоявшейся 5 ноября 1965 г. в Голливуде, Стравинский дополнил свои высказывания о Веберне (см.: Anton von Webern. Perspectives. Seattle and London, 1966, pp. XIX–XXVII).¹ Приводим выдержки. Вновь Стравинский критикует тех, кто создает атмосферу культа вокруг имени Веберна («всякое поклоиецие бесплодно») д кто стремится противопоставить его Шёнбергу («нет ничего более абсурдного»). Среди лучшего, что создал Веберн; Стравинский отмечает: «После Пяти пьес для квартета [ор. 5, 1909; обработка для струнного оркестра 1930] и Шести пьес для оркестра [ор. 6, 1910] следующая вершина — в Песнях на слова Тракля [ор. 14, 1917–1921], в Канонах [ор. 16, 1924], «Народных текстах» [ор. 17, 1924], в Песнях с кларнетом и гитарой [ор. 18, 1925]… Но для меня высшие достижения Веберна — это Трио [ор. 20, 1927], Симфония [ор. 21, 1928] и оркестровые Вариации [ор. 30, 1940]».

ХИНДЕМИТ, КРЖЕНЕК, ШТРАУС