Дидро

И тут же по просьбе автора он излагает примерный сюжет реалистического балета, или, как он выражается, танца-поэмы. «Мой пример зауряден, — сказал Дорваль, — но я применю к нему свои взгляды так же легко, как если б он был ближе к природе и занимательнее. Сюжет. Молодой крестьянин и юная крестьянка возвращаются вечером с поля. Они встречаются в роще, расположенной рядом с их деревней, и решают прорепетировать танец, который должны исполнять в следующее воскресенье под старым вязом».

Несмотря на стыдливое заверение Дорваля, что другой сюжет мог бы быть ближе к природе, уже описание первой сцены это заверение опровергает.

Итак, читаем: «Сцена первая. — Первое их движение — приятная неожиданная встреча. Они выражают это пантомимой Они сходятся, приветствуют друг друга. Молодой крестьянин предлагает юной крестьянке повторить их урок, она отвечает ему, что уже поздно и она боится, как бы ее не выбранили дома. Он настаивает, она соглашается, они кладут на землю свои орудия труда — это речитатив. Ходьба в такт и неразмеренная пантомима — это речитатив танца. Они репетируют свой танец, сговариваются относительно мимики и па, укоряют друг друга, снова начинают, танцуют уже лучше, хвалят друг друга. Затем ошибаются, досадуют — это речитатив, который может прерываться ариеттой досады. Тут должен заговорить оркестр — выражать слова, подражать действиям».

Либретто отвечает только что выраженной точке зрения на танец как жанр подражательный, мы бы выразились — отражающий жизнь.

Недаром так любил Дидро, живя в Гранвале, наблюдать за поденщиками и с ними беседовать! Этот пример показал прекрасное- знание им крестьянской жизни.

Как мы видим, он выполнял чужие уроки и жег свечу для других и в опере и в балете, хотя за всю свою жизнь не сочинил ни одной арии и не поставил ни одного танца.

III Любил ли он парадоксы или искал истину, споря с самим собой?

Не составит никакого труда уличить Дидро в вопиющих противоречиях. То и дело он опровергает то, что только что утверждал. В «Парадоксе об актере» — первоначальный набросок появился в Гриммовой «Корреспонденции» в 1770-м, окончательный же текст только в 1778-м, — Дидро пишет: «Что может быть совершеннее игры Клерон? Несомненно, она сперва создала себе образ и стремилась приспособиться к нему: несомненно, образ этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совершенным. Но образ этот… — не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, насколько смогла, к своей цели — все кончено; твердо держаться на этом уровне — дело упражнения и памяти… Как это иногда бывает в сновидении, голова ее касается туч, руки простерлись до горизонта; она — душа огромного манекена, облекшего ее своим телом; работа прочно укрепила за ней эту оболочку. В эту минуту в ней два существа: маленькая Клерон и огромная Агриппина…»

А в рассуждении «О драматической, поэзии» Дидро восхищался тем, что Клерон «имела мужество отделаться от фижм», и мечтал о таком спектакле, «когда она появится на сцене в уборе, полном простоты и благородства, более того, в беспорядке, вызванном таким ужасным событием, как смерть мужа, гибель сына… Во что превратились бы рядом с этой растерзанной женщиной все эти напудренные, завитые, разряженные куклы! Природа, природа, ей нельзя противиться!.. О Клерон, Клерон, отдайтесь своему вкусу и своему гению, покажите нам природу и истину!..»

В «Парадоксе» Дидро предостерегает актеров от внутреннего волнения. Да они и лишены его. Как все великие подражатели природе, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, они существа наименее чувствительные. «Они слишком многогранны, они слишком поглощены наблюдением, познанием, подражанием, чтобы переживать внутреннее волнение».

Дидро приводит примеры раздвоенности актеров на сцене:

«Меня подмывает, — говорит первый участник диалога в «Парадоксе», — набросать вам сцену между неким актером и его женой, которые ненавидели друг друга, — сцену нежных и страстных любовников, сцену, разыгранную публично на подмостках так, как я вам сейчас передам, а может быть, немного лучше, сцену, в которой актеры были точно созданы для своих ролей, сцену, в которой они вызывали несмолкаемые аплодисменты партера и лож, сцену, которую наши рукоплескания и крики восторга прерывали десятки раз, третью сцену четвертого акта «Любовной досады» Мольера, их триумф».

И, передав эту сцену, где фразы из пьесы перемежаются с его репликами, первый участник диалога заканчивает свой рассказ так. «После этой любовной сцены, где они были то любовниками, то супругами, Эраст отвел свою возлюбленную Люсиль (имена героев комедии. — А. А.) за кулисы и так сжал ее руку, что едва не искалечил свою дорогую жену, а на ее крики отвечал самыми грубыми оскорблениями».