Дидро

Если мы получили уже некоторое представление о Дидро как «энциклопедии в действии» и «энциклопедии в разговорах», не пора ли нам узнать о нем еще много такого, что выходит за рамки обеих «Энциклопедий» и что, мне кажется, правильнее всего было бы назвать, хотя так не выражался еще никто, «Человеком-Энциклопедией»?!

Прежде всего после тех его сочинений сороковых годов, на которых мы с вами остановились, он, кроме статей для «Энциклопедии», написал еще очень много, особенно в годы 1755—1773-й. Именно в эти восемнадцать лет из-под его пера вышло лучшее из всего им написанного, хотя почти ничего тогда не было напечатано.

К счастью, все его сочинения были опубликованы потом, большей частью, увы, посмертно. Это дает нам возможность все им написанное прочесть если не по-русски, то по-французски, а следовательно, не только полнее и лучше узнать Дидро-философа, Дидро-политика, Дидро-ученого, но и познакомиться с еще неизвестным нам Дидро-драматургом, Дидро — театральным критиком и Дидро — критиком художественным, Дидро — законодателем реалистического искусства и Дидро — автором реалистического романа «Монахиня», Дидро — сочинителем гениальных диалогов «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист и его хозяин» и автором диалогов, менее известных и менее совершенных.

И, однако, это еще не все главы энциклопедии «Дидро». Она не будет ни полной, ни всеобщей, если в нее не войдут статьи «Дидро-отец», «Дидро-друг», «Дидро-возлюбленный» и, наконец, «Дидро-человек», самая из всех главная.

Приступим же к чтению этой энциклопедии!

* * *

Еще не разгорелись споры вокруг статьи Даламбера в седьмом томе, автор ее даже не успел съездить в Женеву, а Дидро сразу после выхода предыдущего, шестого тома «Энциклопедии» занялся преобразованием театра, начав с самой основы его — драматургии.

И мог ли он не заняться этим? Что пользы опровергать метафизику философских трактатов, если со сцены Французской комедии утверждается метафизическое разделение материального и разумного?! Ниспровергать тиранов в статьях, если торжеством тирании, иначе именуемой долгом, над человеческой природой, иначе именуемой чувством, кончается каждая трагедия?! И если прежде даже в античных и библейских сюжетах выражалось гражданское содержание, развивались большие идеи, господствовали сильные страсти, то теперь, когда на смену Корнелю и Расину пришли Кребилион-отец, Прадон, Ложепьер, те же царственные герои, изъясняющиеся тем же александрийским стихом, безнадежно измельчали. И к каким бы ухищрениям ни прибегали их авторы, как бы ни усложняли они интригу, каких бы ни нагромождали ужасов и кошмаров, ничего, кроме пустой условности, «не имеющей никаких прообразов в природе», как однажды выразился друг Дидро Гримм, в этих трагедиях и черных мелодрамах не получалось.

Уже знакомый нам Луи Себастьян Мерсье в «Картинах Парижа» так высмеивает современные трагедии: «Все согласны с тем, что применение одного и того же драматического шаблона ко всем народам, правительствам, всем событиям — потрясающим или трогательным, простым или сложным — представляет собой ребяческий прием Его могли санкционировать только подражатели, у которых не хватало таланта видоизменять искусство, только лишенные всякой фантазии раболепные поклонники того, что было создано до них

В очерке «Актеры» он пишет «Людовик XIV принимал на сцену только актеров высокого роста и с благородными чертами лица Государственный театр, на сцене которого оживают герои древности, требует строгого подбора Среди современных актеров слишком мало хорошо сложенных мужчин, что не может внушить иностранцу выгодное мнение о нашей любви к красоте Когда он видит людей маленького роста, изображающих величественных и прекрасных исторических лиц, он, естественно, составляет себе крайне неблагоприятное представление о природных данных нашей нации и увозит это впечатление с собой на родину».

Только ли рост актеров имел Себастьян Мерсье в виду? Вряд ли.

Претензии Дидро к театру начались много раньше Еще в пародийной сцене «Нескромных сокровищ» издевательски вопрошалось «Говорят ли люди когда нибудь так, как мы декламируем? Ходят ли принцы и короли иначе, чем всякий другой человек, имеющий нормальную походку? И принцессы испускают ли, разговаривая, острый свист?»

Но даже если бы принцы и короли не декламировали и походка у них была бы нормальной, мог ли бы Дидро примириться с тем, чтобы только высокие особы имели право быть героями трагедий? Да еще и столь измельчавшие высокие особы.

Не радовало его и то, что в последнее время античные сюжеты уступали свою монополию на театре сюжетам из «обычного порядка жизни». И эти сюжеты были такими же условными.