Диего Ривера

В начале 1912 года он принялся за большую картину «Поклонение пастухов». На первом плане он поместил старика с ковригой хлеба под мышкой и крестьянскую девушку с корзиной на голове, склоняющихся перед образом девы Марии с младенцем. Фоном служил вид Толедо — река Тахо и мост через нее, крепостные стены, гора, подымающаяся за городом. Впрочем, слово «фон» едва ли годилось: ощущение нерасторжимого единства кастильцев с окружающей их природой Диего попытался передать такими средствами, к которым доселе не прибегал. Очертания моста, зигзаги реки вторили очертаниям угловатых, точно из камня вырубленных фигур, массивная гора теснила людей перекошенными плоскостями своих уступов. Плоскости выпирали на зрителя вопреки законам перспективы; в ритмическом строе картины ощущалось воздействие Сезанна; о влиянии Эль Греко свидетельствовал пейзаж, да и выбор сюжета, столь необычного для Диего.

Но он не смущался. Чем яростнее вгрызался он в свою работу, тем живее припоминались ему уроки первых учителей — Веласко, Ребулла, знакомивших Диего с азбукой живописи в те далекие времена, когда он еще не имел представления ни об Эль Греко, ни о Сезанне. Старики, наверное, пришли бы в ужас от «Поклонения пастухов», и все-таки именно они научили его тому, что смыл искусства не в рабском копировании натуры, в состязании с нею. Это они указали ему дорогу, на которую Диего снова вступал теперь после многолетних блужданий. Пусть он вступал на нее уже не там, где сошел, но ведь дорога была та же самая, и где-то впереди брезжил свет, обещая разгадку тайн, к которым прикоснулся он в юности.

И все же Диего не торопился выставлять «Поклонение пастухов» в Париже, боясь повредить успеху, которым там пользовались его предыдущие работы, написанные в неоимпрессионистских традициях. Их одобряли не только друзья, но и торговцы картинами, что было немаловажно: стипендия из Мексики перестала поступать с начала 1913 года, после того как генерал Уэрта, низложив и расстреляв президента Мадеро, установил свою диктатуру… Последние паладины импрессионизма считали Диего своим, вместе с ними он выставлялся у «Независимых», и однажды его картины удостоились чести висеть рядом с полотнами самого Синьяка. А директор галереи Шарль Фенеон даже предложил ему заключить контракт на пять лет с одним условием: чтобы в течение названного срока Диего не изменял своей манере.

Но в это же время его работами заинтересовались художники совсем иного направления — те, кого еще несколько лет назад Анри Матисс окрестил «кубистами» и которые сами стали так называть себя, хотя как раз объемности, «кубичности» и не усматривал Диего в подчеркнуто двухмерных фигурах, распластанных на поверхности их полотен. Разумеется, кубистам в его картинах нравилось отнюдь не то, что устраивало Шарля Фенеона. Им в высшей степени импонировало стремление Диего вскрыть внутреннюю структуру вещей — нужно сказать, что это они почувствовали лучше, чем кто-либо! — и они, смеясь, уверяли его, что в душе он и сам кубист, только не осознавший пока истинного своего призвания.

Диего противился… Нет, он первым готов был отстаивать священное право художника на любую ересь. И не улюлюканье, которым широкая публика продолжала встречать полотна кубистов, смущало его: новое в искусстве постоянно наталкивается на враждебное непонимание большинства, так уж ведется. Давно ли соблаговолили признать Сезанна? А как осмеивали еще лет двадцать тому назад картины импрессионистов, висящие ныне в Лувре! А за много веков до этого разве не потешалась афинская улица, привыкшая к бестеневым фрескам, над Аполлодором, когда тот, по словам Плиния, «смешивая краски, стал передавать светотенью трехмерность»!

Диего нравилось умение кубистов строить композицию, добиваясь равновесия плоскостей, гармонического сочетания цветовых пятен. Но в общем кубизм скорее отталкивал его, чем привлекал. Все, что он любил до сих пор в живописи разных эпох, рождено было чувством яви, доверием к жизни. Самые условные, самые гротескные, самые субъективные образы находили опору в зрительной памяти человека, соответствовали какой-то дейвителыности. А кубисты использовали действительность как сырье для своих умозрительных построений. Они разделывали природную форму, как мясник — тушу, переносили на холст геометризированные ее отдельности и соединяли там заново в самодовлеющее целое, почти независимое от внешнего мира. К этому ли стремился Диего?

Тем серьезнее следовало разобраться в их исканиях с удесятеренным вниманием вглядывался Диего в картины основоположников школы — Брака, Пикассо, штудировал манифесты кубистов, проводил целые дни в спораx… И постепенно в том, что поначалу казалось ему сплошным хаосом, стала обнаруживаться своя, неумолимая логика. Но еще до того как логика эта захватила Диего, его обожгла некая мысль, которая в самой грубой, пригодной лишь для собственного употребления формулировке звучала примерно так: его обогнали!