Диета старика

Я бы даже радикализировал это высказывание: мы настолько чужие самим себе, что все остальное становится для нас родным". Заметим, что Кабаков проницательно и аккуратно берет слово "чужой" в кавычки, дистанцируясь от его прямого смысла, лишь зондируя почву, проверяя, что оно значит для Паши как метафора. Чужое в кавычках оказывает для него родным, но уже без кавычек, так велика утверждаемая им степень чуждости (опять-таки, что важно, без кавычек) самому себе, зияние в сердцевине его "я". Именно высшая степень чуждости себе переходит в эйфорию, в отличие от последовательно-депрессивной ориентации текстов Кафки, предполагающей чисто негативное просветление (сошлюсь на знаменитое кафковское высказывание: "Я пишу об ужасном, чтобы умереть довольным", проанализированное в эссе Мориса Бланшо).

Позиция Паши проективна: он обретает право "жить довольным", помещая смерть в основание своей личности и тем самым, как он полагает, лишая трансцендентную инстанцию возможности что-либо предрешить в его судьбе. Таким образом он вступает с миром в непосредственно-родственные отношения. Отвечая на другой вопрос Кабакова, Пепперштейн возвращается к своему "пункту": "…мы настолько "чужие" самим себе, что все остальное в мире (места, люди, вещи) кажутся родней, толпой племянников, дедушек, кузин и внучат, по сравнению с этой изначальной чуждостью, живущей в глубине нашего собственного "я""[13]. Можно ли расшифровать этот ответ так: остается только радоваться, так как депрессия (чуждость себе) настолько изначальна, что имеет своим необходимым последствием эйфорию.

Большое искупление невозможно, зато каждая вещь, место, человек являются орудием малого искупления; вселяясь в них, мы бесконечно развоплощаемся, что является доступным нам эквивалентом благодати. Это отлично прописано в финальной "сцене с четырьмя мухоморами" из рассказа "Грибы", где "свечение" (lucet, scheint), как в эстетике Гегеля и в фундаментальной онтологии Хайдеггера, целиком собирается на полюсе изначального галлюциногена (ведь мухоморы - это "сома", древнеиндийский гриб бессмертия), и получается неплохая (при этом совершенно бессознательная) пародия на столь раздражающий автора "Диеты" "кроткий дух серьезности". Хотя в строгом смысле и лампа Мерике - своеобразный культурный мухомор, сияние которого способно опьянять и излучать власть, не довольствующуюся простой кажимостью (выходящую за пределы scheint в смысле Эмиля Штайгера, т.e.videtur).

Книга Пепперштейна внешне производит барочное впечатление: множество лепнины скрывает несущие конструкции, линия фасада прихотливо изломана пристроенными позднее башенками, балкончиками, бельведерами, вес которых все более непосилен для Гераклов и кариатид детства. Но это впечаление ложно, если принять определение барокко Делезом как "последней попытки восстановить классический разум, распределяя дивергенции по соответствующему количеству возможных миров, отделенных друг от друга границами. Возникающая в одном и том же мире дисгармония может быть чрезмерной, - она разрешается в аккордах, так как единственные нередуцируемые диссонансы находятся в промежутках между разными мирами…

Это воссоздание могло оказаться разве что временным. Пришла эпоха необарокко - дивергентные миры наводнили один и тот же мир, несовозможности вторглись на одну и ту же сцену - ту, где Секст насилует и не насилует Лукрецию, где Цезарь переходит и не переходит через Рубикон, а Фан [имеется в виду герой рассказа Борхеса, известного по-русски в двух переводах - "Сад расходящихся тропок" и "Сад, где ветвятся дорожки". - М.Р.] убивает, делается убитым и не убивает, и не делается убитым"[14]. Понятно, что идеально барочными являются для Деле-за "несовозможные" миры лейбницевских монад, а необарокко репрезентируется Борхесом и додекафонией. Паша вносит в этот необарочный мир существенный элемент - эйфорию, принцип равного наслаждения каждым из его по определению поддельных сияний. Он хочет быть писателем, не теряя статуса обычного сновидца (у него есть план издать книгу своих "действительных" снов), графика, члена медгерменевтики и просто частного человека (старый бодлеровский проект "жизни как искусства").

Написанные им "модные" тексты разлетаются под напором интерпретаций, рисунки заговариваются, фигура речи наносится на "уникальную" и бесконечно репродуцируемую плоскость[15]. По возрасту Павел Пепперштейн мог бы быть моим сыном, но я - и в этом я, кажется, не одинок - не могу представить себе его в этом качестве. В чем-то он реализовал идеал выпадения из детства в глубокую старость, что на поверхности выражается в странном, уникальном в моем опыте двоении. Прощаясь с его книгой, я выразил бы этот парадокс самыми простыми словами: "До свидания, внучек: ты - мой дедушка".

Михаил РЫКЛИН

Москва, 10- 26 февраля 1998 года.