Диссиденты, неформалы и свобода в СССР

И на вершине культурной пирамиды СССР непревзойденной пока вершиной высится советский кинематограф. Официальная пропаганда, обрезав цитату из Ленина, повторяла: «Важнейшим из искусств для нас является кино». И это было верно – кинематограф в наибольшей степени соответствовал эпохе развитого индустриального общества. Именно эта эпоха позволяет создать настоящую фабрику искусства, реализовать мечту творцов XIX века о синтезе изобразительного искусства, театра и музыки в многогранную иллюзию. Эта иллюзия захватила массы, а не только элиту. Масштабное кино нельзя было сделать в кустарных условиях, в собственном кабинете. Государство торжествовало – оно могло «заказывать музыку» в важнейшем из искусств. Неконтролируемое творчество могло сохраняться в литературе, просачиваясь через самиздат, на полотне художника, демонстрировавшегося на квартирах. Но кино – зона государственного контроля…

Ничуть не бывало. Правило «кто платит, тот заказывает музыку» могло действовать на фабрике грез, где все четко подчиняются хозяину и менеджеру, но в советском обществе тоталитарное управление сменилось системой многосторонних согласований. И кино не стало исключением. Чтобы фильм был интересным, востребованным зрителем, чтобы он окупился и выполнял миссию мобилизации, необходимо было достичь баланса интересов творцов и организаторов, интеллигенции и государства.

Сегодня процесс создания гениальных советских фильмов изображается как хождение режиссеров и актеров по мукам цензуры. Но вот в 90–е гг. творцов освободили от государственного гнета, и мы увидели, кто что стоит без сдержек и противовесов Системы, без ее повышенных требований к художнику. Сравните фильмы Э. Рязанова или Л. Гайдая до и после 1991 года. О состоянии киноискусства начала XXI века и не говорю…

Задача цензуры заключалась не только в отслеживании крамолы (советские фильмы наполнены эзоповым языком), но и в поддержании культурных, этических и просветительских стандартов. При этом режим не мог тоталитарно управлять созданием фильма, потому что каждый раз чиновнику приходилось иметь дело со сложным художественным коллективом. Слишком сильно нажмешь – сломается. Наберешь послушных – получится халтура, не интересная «лакировка», которая не привлечет население. Недосмотришь – будет кино «не для всех», которое воздействует на тонкий слой интеллигенции, и скучно для остальных. Согласование превращалось в сложный творческий и политический процесс. Советский кинематограф был многообразен и по качеству, и по идеологической направленности (здесь он шел за литературой, так как питался ее сюжетами), и по «ассортименту» — каждый мог найти в нем «свое».

Нас здесь интересует прежде всего кинематограф как поле борьбы идей. Кинематограф имел большую аудиторию, чем литературные журналы. Власти, вложившись в фильм и получив на выходе крамолу, могли ограничить фильм в прокате, но все же надеялись «отбить» затраченные средства. Реже совсем уж вредный фильм могли «положить на полку». Но, когда во время Перестройки «полочные» фильмы были освобождены из застенка, стало ясно, что это – прежде всего «кино не для всех». Что до «намеков» и опасных параллелей, то их было предостаточно в кассовых фильмах, которые шли и по телевидению.

Уже при Сталине началось наступление кинематографистов, развивавшееся параллельно и в связи с наступлением литераторов. Фильм А. Александрова «Весна» требует разделить труд и досуг, выполнение долга и личную жизнь. Предвосхищая «Оттепель» Эренбурга, Александров предлагает зрителям отвлечься от выполнения служебных обязанностей. Ведь журчат ручьи, и тает лед, и сердце тает.

Эту линию продолжил фильм Э. Рязанова «Карнавальная ночь» по сценарию Б. Ласкина и В. Полякова (1956), который к тому же стал и острой антибюрократической сатирой. Впрочем, уже не первой в 50–е гг. – вспомним фильм М. Калатозова по сценарию А. Галича «Верные друзья» (1954). Кинематограф развернул наступление и на репрессивную машину, начав в 1956 г. с МВД («Дело Румянцева», режиссер И. Хейфиц, сценарий Хейфица и Ю. Германа), и закончив в 1964 г. госбезопасностью («Председатель» режиссера А. Салтыков по повести Ю. Нагибина).

Сценаристы намекали, режиссер и актеры заостряли.

В «Карнавальной ночи» И. Ильинский изобразил карикатуру на чиновника так, что Хрущев не знал, радоваться или горевать по поводу успеха фильма. В выступлениях Ильинского на эстраде и в театре проводились очевидные аналогии между XIX и XX веками. Хрущев говорил об актере: «Это брюзжащий, оппозиционно настроенный к нам человек, но сдержанный, сдержанная оппозиция, умный, знает: соли да не пересаливай. Он на этой позиции находится. И не он один» [368].

С такой оппозицией Хрущев был готов мириться. Вожди партии в принципе отдавали себе отчет в том, что деятели кино их недолюбливают. Но золотой век кинематографа и шире – советской культуры, был результатом взаимодействия противоположностей, в том числе идеологических, которые были готовы «не пересаливать» и отодвигать разногласия в сторону ради дела.