Дюк Эллингтон

Через шестнадцать тактов вступает оркестр, в то время как Кути продолжает в том же духе. Эта фраза длится четырнадцать тактов, переходя под конец из минора в ля-бемоль мажор. Саксофонная интерлюдия в ля-бемоль мажор начинается с аккорда в фа миноре и, прежде чем выйти на стандартную секвенцию, проходит через ре-бемоль и соль-бемоль мажор. Тему в мажоре Кути играет теперь на открытой трубе, в полную противоположность засурдиненным блюзовым звукам минорной темы. Затем идет краткий повтор минорной фразы, где Кути вновь использует плунжерную сурдину на фоне остинатного аккомпанемента контрабаса и фортепиано.

Пьеса «Echoes of Harlem» вообще очень проста. Она построена на контрасте между печальной минорной фразой и более оптимистичным звучанием открытой трубы в мажорном ключе. Все держится на великолепной игре Кути Уильямса, особенно в минорной фразе; его владение сурдиной безупречно. Структура пьесы, пусть и скромная, абсолютно верна — это в точности то, что надо, не больше и не меньше. Сравнивая эту весьма удачную пьесу с «Reminiscing in Tempo», мы ясно видим, что требования к написанию короткой вещи в корне отличаются от того, что необходимо хотя бы уже при двенадцатиминутном звучании. Психологически это, вероятно, связано с тем временем, в течение которого человеческая память способна удерживать данное количество музыкального материала. Чем короче форма, тем меньше требуется слушателю напоминать в повторных проведениях темы и вариациях о том, что уже было сыграно прежде. Во время звучания мажорной части минорная часть еще звучит у нас в памяти, так что ощущение контраста не пропадает. «Echoes of Harlem» на протяжении десятилетий оставалось любимым произведением поклонников Эллингтона.

Тем не менее с точки зрения композиции «Clarinet Lament» тоньше и интереснее. Эта вещь, как и многие у Эллингтона, является попыткой запечатлеть дух времени и места — в данном случае меланхолию новоорлеанского креола, каковым, разумеется, и был Бигард. Трудно определить, какой вклад принадлежит Бигарду, но его участие не вызывает сомнений. «Мы вроде как вместе это сделали», — говорил Бигард.

Пьеса начинается с затейливой кларнетной фигуры на тему из марша Суса. Эту фразу в фа мажоре повторяет труба, а затем тромбон. Затем интерлюдия в восемь тактов в исполнении медных духовых приходит в тональность соль-бемоль мажор. Теперь Бигард играет чудный блюзовый хорус при поддержке прекрасно расписанных аккордов, в которых ведет кларнет и звучат саксофоны и, как мне кажется, тромбон Тизола. Чтобы разнообразить блюзовую гармонию, которая обычно остается неизменной два-три такта подряд, Эллингтон вводит дополнительные аккорды, так что смена гармонии происходит каждый такт.

За этим хорусом следуют два такта интерлюдии с переходом в ля-бемоль мажор. Следующий фрагмент — это, по сути, «Basin Street Blues» со всеми стандартными брейками, долженствующий создать атмосферу Нового Орлеана, — однако Бигард избегает играть мелодию. Через шестнадцать тактов Эллингтон вставил бридж в новой тональности, но затем идет возврат к теме «Basin Street Blues».

Следом же начинается фрагмент в двенадцать тактов, который умело и тонко сочетает — или, быть может, навевает — обе предшествующие темы. Двенадцать тактов фрагмента делятся на три части, как настоящий блюз. Лаконичному рифу медных отвечает кларнет, и данная формула повторяется во всех трех частях этого будто бы блюза. Риф медных в каждой из трех частей базируется на вступительных аккордах «Basin Street Blues». Кроме того, хотя фрагмент в целом звучит в ми-бемоль мажоре, как и предшествующий блюзовый фрагмент, аккорды из «Basin Street Blues» звучат в ля-бемоль мажоре, как и раньше. Пьеса заканчивается краткой кодой. Получается, Дюк с большим мастерством слил две темы и две тональности. Здесь мы испытываем ощущение развития: дальнейшее движение увязано с тем, что мы слышали в начале. «Clarinet Lament» — замечательный пример композиции, прекрасная имитация новоорлеанского духа, каким он представлялся Эллингтону.

К тому же периоду относится и один из знаменитейших шлягеров Дюка — «Caravan», ставший постоянным номером в репертуаре оркестра и стандартом, исполняемым по сей день. Его написал Хуан Тизол, тут же продав пьесу Ирвингу Миллсу за двадцать пять долларов. Порой трудно понять, почему музыканты Эллингтона продолжали отдавать свои мелодии за столь ничтожные суммы и тогда, когда им давно стало ясно, что Эллингтон и Миллс делают на некоторых из них огромные деньги. Уже будучи ветераном оркестра, Джонни Ходжес то и дело начинал подсчитывать воображаемые деньги, как только оркестр исполнял одну из мелодий, написанных Дюком на основе музыкальных идей Ходжеса. То ли у них недоставало решимости, то ли они были счастливы получить хоть что-нибудь, поскольку из музыкальной идеи, как это чаще всего и случалось, могло ничего не выйти. В данном же случае, когда мелодия приобрела огромную популярность, Тизол попросил Миллса дать ему долю в прибылях, и Миллс уступил.