Дюк Эллингтон

В смысле структуры пьеса представляет собой последовательное наслоение простых фигур, исполняемых различными секциями оркестра. Музыковед Кертис Бан, внимательно исследовавший пьесу и предоставивший мне ее транскрипцию, отмечает, что такое наслоение «делает используемые гармонии все более сложными, однако эта сложность разворачивается линейно, и каждый последующий слой остается различимым и доступным». Число одновременно звучащих голосов растет по мере развития пьесы. В интродукции «педали» отвечают одни тромбоны, а в первом хорусе язычковые исполняют свою фигуру на фоне «педального» ми-бемоль Тизола. Во втором хорусе «педаль» разбивается коротким рифом плунжерной меди, и Нэнтон, тоже с плунжерной сурдиной, возносит свой вопль. В четвертом квадрате «педальная» нота разбивается засурдиненными трубами, а Эллингтон за всем этим отбивает эксцентрические и сильно диссонантные фигуры на рояле. В пятом хорусе четыре голоса: «педальное» фа тромбонов, две независимые саксофонные фигуры и пунктуация засурдиненными тромбонами. Шестой хорус — респонсорный диалог между оркестром и контрабасом, причем оркестровая реплика насчитывает четыре различных голоса — между вступлениями контрабаса мы слышим обрывочный гомон, как если бы открывалась и закрывалась дверь в шумный коктейль-бар. Ни в этом, ни в седьмом хорусах «педальной» ноты нет. Здесь, впрочем, аккорды столь диссонантны, что «педаль» едва ли была бы услышана.

По этому описанию «Ко-Ко» выглядит очень сложной пьесой, и у музыканта послабее подобная гармоническая и структурная сложность могла бы превратить всю вещь в судорожную неразбериху вроде борьбы Лаокоона со змеями. Ни в коем случае! Эллингтон сделал из всего этого весьма связную и эффектную музыкальную пьесу. Во-первых, практически все фигуры лаконичны и конкретны, часто повторяются и хорошо сбалансированы между собой. Мы без труда прослеживаем роль каждой фигуры. Во-вторых, несмотря на диссонансы — скажем, ми-бемоль-минорный аккорд на фоне «педального» фа, — пьеса нигде не переходит в какофонию. Тональность всюду ясна, и даже не очень опытный слушатель в состоянии проследить за блюзовой структурой.

По тембровой окраске — тональной палитре — «Ко-Ко» намного монохроматичней, чем большинство лучших пьес Эллингтона. Здесь нет моментов, где бы над оркестром взмывали сладкие извивы Ходжеса или воздушные движения Бигарда. Преобладают тромбоны; много используется плунжерная сурдина. Саксофоны играют подчиненную роль, в основном держа «педальные» ноты. Темноту ночи время от времени прорезают вспышки молнии.

Технический анализ не объясняет, однако, почему пьеса стала классикой в своем жанре. В «Ко-Ко» присутствует мощный, почти сатанинский драйв, устрашающий напор. Баритон Карни звучит угрозой еще в интродукции; «педальные» ноты, с их упорным нежеланием подчиниться гармонии, безжалостны. Больше всего «Ко-Ко» напоминает мне полубредовый полет ведьм у Гойи над безжизненным пейзажем. Это Эллингтон в лучшем своем образе: создатель настроения, которое безупречно поддерживается в продолжение трех минут звучания.

Неделю спустя Эллингтон записал еще одну классическую пьесу, «Concerto for Cootie». Эту вещь в экстравагантных выражениях обсуждали многие критики, в том числе и французский композитор Андре Одер, назвавший ее шедевром. Он сказал: «В ней видна экономия средств, признак подлинного классицизма». Считается, что Кути принадлежит здесь, помимо прочего, целиком одна из тем.

В пьесе два лейтмотива. Первый из них — простая хроматическая тема в фа мажоре, исполненная по большей части приглушенно, в несколько сжатом эмоциональном диапазоне. Вторая тема, мощная и дерзкая, сыграна на открытой трубе — крик, подхваченный ветром. Вторая тема занимает шестнадцать тактов, после чего пьеса завершается возвратом к исходной теме.

Эта широкая структура с ее резко контрастными темами наполнена, однако, любопытными деталями. Начать хотя бы с того, что при поверхностном слушании первая тема выглядит как ординарная четырехчастная поп-структура ААВА. На самом же деле первое проведение темы занимает семь тактов, считая затакт. Затем Эллингтон дает три такта оркестрового отклика для контраста приглушенному соло трубы. При повторе этот фрагмент опять содержит десять тактов, однако четвертый такт мелодии трубы повторяется дважды, а оркестровый отклик сокращен на такт, так что всего тактов десять. Реальных причин для такого изменения нет: это просто эксцентрический росчерк.

Проигрывая первую тему, Уильямс всякий раз использует существенно различные тембры. В первом проведении темы он пользуется плунжерной сурдиной поверх «пикси» и держит предельное вибрато. Во второй раз он держит сурдину на постоянном удалении от раструба или же ставит другую — возможно, чашечную. Можно предположить, что некоторые оркестровые интерлюдии вставлены для того, чтобы дать ему время сменить сурдину.