Дюк Эллингтон

Вместе с оркестровой версией «С-Jam Blues» Эллингтон записал вещь, ставшую джазовой классикой и записанную впоследствии множество раз: «Perdido» Хуана Тизола. Снова использована стандартная песенная структура ААВА на тридцать два такта. Основная тема — риф, где чередуются доминантсептаккорд и тоническое трезвучие. Стандартнейший бридж вообще не содержит никакой мелодии и обычно прячется за импровизационным соло. На джем-сешн «Perdido» еще популярнее, чем «C-Jam Blues». Первый записанный вариант состоит преимущественно из соло, а заканчивается обязательным оркестровым буйством.

Ни «C-Jam Blues», ни «Perdido» нельзя отнести к значительным музыкальным сочинениям — их едва ли можно даже назвать песнями, хотя за долгие годы они подарили немалые дивиденды. Тем не менее, будучи сыгранными ярко, с подъемом, они принесли успех Эллингтону. Мораль же, которая следует из всего этого, такова: в джазе нередко меньшее становится большим. Эти две записи пережили многие гораздо более оригинальные и сложные вещи того времени, созданные Стэном Кентоном, Вуди Германом, Бойдом Рейберном, да и самим Эллингтоном. Первое и непреложное правило джаза состоит в том, что вещь должна свинговать. А эти две маленькие композиции, безусловно, полны свинга. «Main Stem», записанная 26 июня 1942 года, как раз перед вступлением в силу запрета на звукозаписи, свингует никак не меньше, чем две вышеназванные композиции. Она, однако, не так проста, как может показаться при первом прослушивании. Здесь Эллингтон перевернул с ног на голову маленькую музыкальную фигуру, которая всегда занимала центральное место в джазе и особенно в блюзе. В ранних блюзах использовались не большие и малые терции и септимы, а «блюзовые» терции и септимы, заключенные где-то между большим и малым интервалом — так сказать, в промежутках между клавишами фортепиано. Музыкантов, не воспитанных на блюзе, блюзовые интервалы приводили в недоумение; их нельзя и записать в обычной нотации. Подыскивая эквиваленты для блюзовых интервалов, музыканты начали заменять блюзовую терцию малой, а блюзовую септиму — секстой. Скачок с сексты на малую терцию стал джазовым клише — в до мажоре это ход ля — ми-бемоль.

Именно данное клише, только наоборот, и служит исходной фразой — вернее сказать, ремаркой. Это столь любимый Эллингтоном «дьявольский интервал», тритон, ход вверх от фа к си. Интродукции нет: композиция начинается сразу с перевернутой фигуры, исполняемой медной группой. Пьеса начинается так намеренно неуклюже, что кажется, будто мы неожиданно врываемся в чью-то беседу. Фраза длится всего один такт, и ей в лад столь же короткой репликой отвечают саксофоны. Резкие, пронзительные фигуры перечат друг другу на протяжении всех двенадцати тактов блюзовой структуры. Затем следует хорус, состоящий из обмена сардоническими, диссонантными, резкими репликами между саксофонами и засурдиненной трубой Рекса Стюарта.

Далее следуют пять блюзовых импровизаций. Ходжес, используя свой теноровый звук, исполняет красивое соло, состоящее из трех длинных витиеватых фраз, накинутых на три части блюзового квадрата. В оркестровом аккомпанементе в основном повторяется материал из первых тактов композиции, благодаря чему сольные импровизации воспринимаются не как вставные номера, а как часть единого целого. Однако первое соло трубы звучит на фоне кое-чего новенького: простой синкопированной фигуры в исполнении Карни, которой вторят тромбоны, — одной из затейливых мелочей, какие повсюду разбросаны у Эллингтона.

До сих пор мы слушали блюз. Но после соло Нэнтона Эллингтон внезапно переходит к новой структуре. Интерлюдия в десять тактов осуществляет модуляцию из ре в соль мажор, затем соло Уэбстера, повтор последних четырех тактов интерлюдии и соло Лоренса Брауна. И вот оркестр возвращается в ре мажор, повторяя начальный хорус, которым и завершается пьеса. Эти два последних соло не слишком внимательному слушателю могут показаться блюзовыми импровизациями, но это не так. Во-первых, они занимают по четырнадцать тактов каждое — не вполне обычный случай в джазе. Гармоническая секвенция проста, но тоже необычна для джаза, и аккорды выстраиваются так, что идут по нисходящей хроматической линии. Возможно, именно для того, чтобы вместить хроматический звукоряд, автору потребовалось четырнадцать тактов. Как бы то ни было, Эллингтон опять нарушает правила.

В продолжение всей пьесы нам постоянно напоминают о двух резких вступительных фигурах: перебранка продолжается. Пьеса полна напряжения, от которого волосы становятся дыбом. Наскоки и выпады продолжаются все время: во всей пьесе не насчитать и шести долей, где напряжение ослабевает. Ни секунды передышки. На мой взгляд, это одна из лучших работ Эллингтона, джазовый шедевр, — резкий, жесткий, сардонический, быть может даже безжалостный номер, который свингует и бьет наотмашь с первой до последней ноты.