Дюк Эллингтон

В течение двух последующих лет ансамбль выступал во многих театрах, давая обычно по нескольку концертов в каждом. Он долгое время гастролировал в Калифорнии. Для переездов были приобретены два пульмановских вагона. Дюк имел отдельное купе, что обеспечивало ему уединение и давало возможность сочинять музыку. С этого момента он начал в какой-то мере отделять себя от других членов коллектива, и эта тенденция будет со временем усиливаться. Вначале, когда Дюк просто играл на фортепиано, он неизменно оставался «своим парнем», особенно для старых друзей — Грира, Хардвика и Уэтсола, которых он знал еще подростками, когда и его собственные искания ограничивались исполнением трех мелодий в различных темпах.

Но с новыми коллегами Дюк никогда не поддерживал близких отношений, отчасти вследствие того, что ко времени работы в «Коттон-клаб» уже имел семью и личную жизнь и не участвовал вместе с другими в бурных гарлемских увеселениях. Это стало особенно очевидным после того, как он перевез в Нью-Йорк отца, мать и детей. Дюк не принимал в своем доме менее «светских» людей. Как мы помним, сам он принадлежал к среднему классу, подобно большинству «Вашингтонцев», с которыми начинал в юности. Он говорил на хорошем английском языке, со вкусом одевался. Многие новые музыканты — Бигард, Уильямс, Ходжес, Майли — были выходцами из рабочих семей. Другие и вовсе — представителями низших негритянских слоев. Они изъяснялись на примитивном жаргоне негритянского гетто, злоупотребляли спиртным, предавались азартным играм, сквернословили и уж никак не обладали приятными манерами, которые Дюк, к примеру, перенял у своих родителей. Фредди Гай мог рассчитывать на знакомство, Тоби Хардвик тоже имел бы кое-какие шансы, если бы вел себя приличнее, Нэнтон и Карни подходили более-менее. Но большая часть остальных, при всем уважении Дюка к их талантам и искренней симпатии к ним самим, стояла в социальном плане значительно ниже Эллингтона.

В этом смысле поведение Дюка ничем не отличалось от поведения белых представителей среднего класса, которые в нерабочее время обычно не поддерживали дружеских связей со своими подчиненными. Диспетчер транспортной конторы или продавец, имевший аттестат об окончании средней школы, мог выпить чашечку кофе с рабочим или водителем грузовика, но никогда не приглашал их на обед к себе в дом. Партнеры Эллингтона не однажды и по разным поводам осуждали действия Дюка, но представляется тем не менее, что они как должное признавали его право отделять себя от других. Он был для них не просто руководитель и, возможно, гениальный человек, но и представитель другого социального класса. По мере того, как росла слава Дюка, разрыв между ним и музыкантами увеличивался. Именно в начале 30-х годов Эллингтон получил приглашение к президенту в Белый дом, читал лекции в лучших университетах, вращался в богатых светских кругах. Никто, кроме него, не удостаивался подобной чести. Во время гастролей, когда музыканты оставляли пульмановские вагоны, Эллингтон снимал номер в хорошем отеле, тогда как другие ютились в меблированных комнатах для негров. Благодаря своему социальному статусу Дюку несколько раньше остальных удалось преодолеть расовые барьеры и в дальнейшем брать их с большим успехом. По словам Ричарда О. Бойлера, путешествовавшего с ансамблем в 1944 году, Дюк, один из всех, находил в большинстве городов отели для белых, где его принимали, что также усугубляло наметившийся разрыв. А кроме того, преградой служила всегдашняя природная сдержанность Эллингтона.

Все это, конечно, не означает, что Дюк не имел ничего общего с другими музыкантами. В ансамбле у него были старые друзья, и он всегда болтал и шутил с ними. Но дни, когда они вместе играли в карты или отправлялись после работы куда-нибудь выпить, уходили в прошлое. Перед Эллингтоном открывались новые горизонты.

Глава 11

«MOOD INDIGO»

За годы, наступившие после ухода Майли и продолжавшиеся до первого путешествия Эллингтона в Европу, которое изменило его представление о самом себе, Дюк стал знаменитым музыкантом. Однако, как ни парадоксально, в творческом отношении этот период был не столь продуктивен, сколь некоторые другие. Как мы увидим, Эллингтон, судя по всему, создавал свои лучшие работы «порциями». «East St. Luis Toodle-Oo», «Black and Tan Fantasy» и «Birmingham Breakdown» — зимой 1926— 1927 годов. «Dear Old Southland», «Stompy Jones», «Daybreak Express» и «Solitude» — в декабре 1933 и в январе 1934 года. «Ко-Ко», «Concherto for Cootie» и «Cotton Tail» — за два месяца в 1940 году. Между взлетами наступали порой долгие бесплодные периоды без малейших намеков на творческие удачи. И сейчас начинался один из них.