Дюк Эллингтон

Но довольно. Подобных строчек нельзя было бы простить даже старшекласснику. А это не худшие образцы, а отрывок, типичный и для концерта в целом, и вообще для литературных опытов Эллингтона. Сочиняя песни, Эллингтон использовал по преимуществу тексты, которые поставляли ему профессиональные авторы, подыскиваемые Ирвингом Миллсом или кем-то еще. Некоторые из них — например, автор слов «Sophisticated Lady» Митчелл Пэриш, «I'm Beginning to See the Light» Дон Джордж, «Satin Doll» Джонни Мерсер — были превосходными поэтами. Однако в 50-е годы Дюк стал все чаще сочинять тексты сам, и тексты эти оставались неизменно скверными. Следует честно признать, что Дюк Эллингтон был плохим поэтом. Дело не только в том, что он использует ложные рифмы и нарушает размер, и не в том, что он проявляет склонность к банальностям и плоским остротам. Проблема коренится гораздо глубже, в самой, по сути, основе. Ни в его интервью, ни в книге «Music Is My Mistress» (в литературной редакции Стэнли Данса), ни в стихах мы не угадаем того умницу и философа, каким в действительности был Эллингтон. Хуже того, здесь вообще отсутствует намек на человеческое чувство. Эти вещи лишены страстности.

Эллингтон, как уже отмечалось выше, получил лишь то образование, какое в его время мог получить любой не слишком прилежный школьник. Кроме того, он посещал реальную школу, где гуманитарной подготовке уделяли меньше внимания, чем, скажем, в заведении Данбара. В школе, по всей вероятности, им задавали прочитать чуть-чуть из Шекспира, чуть-чуть из Милтона, Шелли, Диккенса. Позднее же он, похоже, мало читал художественную литературу. Незнание лучших образцов мировой литературы вредит писателю, поскольку он лишен точки отсчета для оценки собственной работы. Эллингтон не осознавал, насколько слабы его опусы; он воистину не знал, что такое хорошая литература. Человек, знакомый с первыми строками «Оды к греческой урне» или «Тигра», не мог бы написать:

Свобода, свобода,
Целительный бальзам.
Свободу, свободу
Себе добудешь сам!

Не то чтобы я предлагал сравнивать Эллингтона-стихотворца с Китсом или Блейком — просто, будь ему известны лучшие поэтические образцы, он бы не позволил себе писать так плохо.

Не думаю, впрочем, что дело тут только в образовании. И без образования такие джазовые музыканты, как Дэнни Баркер и Рекс Стюарт, писали куда лучше Эллингтона. Вся беда заключалась в нежелании Эллингтона раскрывать себя, в его постоянном стремлении отражать попытки проникнуть в его душу, в том, что он мог быть по-настоящему откровенным лишь с немногими людьми и в очень редких случаях. Английский джазовый критик Макс Джоунз, знавший Дюка много лет, говорил: «Он был совершенно загадочным человеком…Я никогда не мог понять его. С ним всегда ощущалась неловкость». Чарли Барнет, взявший за образец для своего оркестра музыкальный стиль Эллингтона, отзывался о нем так: «Он очень сложный человек; не думаю, чтобы кто-то знал его, знал хорошо, потому что никто не мог проникнуть за фасад». Джон Хэммонд, который, как известно, не очень ладил с Дюком, сказал: «Я не чувствовал себя близким для Дюка человеком — таких было очень немного. При всей своей внешней общительности — „мы любим вас безумно“ — он был замкнутым». Нэт Хентов приводит слова «ветерана эллингтоновского оркестра»: «Он может быть чем-то озабочен, но публика этого не видит, как не видим чаще всего и мы. Кроме его сестры Рут, я не знаю никого, кто был бы к нему близок. Конечно, он с нами накоротке, но дистанцию он держит всегда. И если ты переходишь границу, то он отшучивается и ускользает». Роб Даррел, бравший интервью у Эллингтона в начале 30-х годов, сказал о нем: «Симпатичный парень, очень милый, но я не мог отделаться от ощущения, что он воздвиг между нами стену».

Смысл — весь смысл — писательского труда состоит в том, чтобы рассказать людям, что ты думаешь и чувствуешь. Литературные занятия Эллингтона преследовали совершенно противоположную цель: скрыть от всех его мысли и чувства. Написанное им поэтому не открывает нам ни его представлений о жизни — а он знал немало, ни его глубоких переживаний: его потребности в Боге, его взлетов и падений, его печали. Писательство Эллингтона в силу этого не могло не быть поверхностным, как игра цветных бликов на узорчатом фоне. Мастеру подобное нередко сходит с рук, поскольку у читателя создается ощущение, будто в произведении больше глубины, чем есть на самом деле. Но к Эллингтону это не относится; да и, в конце концов, в таких сочинениях, как Второй концерт, он предлагает нам не игру цветных бликов, а рисунки школьными мелками на картонках от рубашек.