Дюк Эллингтон

Важная особенность клуба «Голливуд» состояла в том, что благодаря времени работы и местоположению он привлекал многих музыкантов и артистов, которые служили в театрах и клубах Бродвея. Сюда заходили Бикс Бейдербек, игравший в 1924 году на Бродвее с группой «Wolverines», Томми Дорси, выступавший в самых различных клубах Нью-Йорка, музыканты из известных по всей стране оркестров Винсента Лопеса, Пола Уайтмена, «California Rambles». Оркестр Уайтмена часто работал в «Пале Рояль» — элегантном кабаре непосредственно по соседству с «Голливудом», и Уайтмен, уже знаменитый, нередко заглядывал в клуб, угощая коллег напитками и щедро соря деньгами.

Здесь непроизвольно происходило некоторое расовое смешение, поскольку, как и в «Уинтер Гарденс», сюда, не стесняясь, захаживали негритянские актеры. В клубе бывали Фэтс Уоллер, Сидни Беше и Уилли Смит.

«Голливуд Инн» пользовался в Нью-Йорке среди знатоков и ценителей репутацией злачного местечка, точкой, где знаменитости сходились с гангстерами, проститутками, голодранцами. Увеселения не всегда отвечали нормам приличия. Шум, спиртное, проститутки — здесь все сходило с рук. Посетители не были чистюлями и праведниками. Они искали развлечений и платили за них. «Деньги носились в воздухе», — вспоминал Сонни Грир.

Сноуден, Уэтсол, Грир, Хардвик и Эллингтон уже около года играли вместе и добились известной мелодичности исполнения, что способствовало их продвижению вперед. Однако за четыре года, проведенных в «Голливуде» (хотя и со значительными перерывами по тем или иным причинам), характер ансамбля коренным образом изменился. Это выразилось в смене состава, музыки и руководства. Когда осенью 1927 года «Вашингтонцы» навсегда покинули клуб, это был уже ансамбль Дюка Эллингтона, игравший музыку Дюка Эллингтона.

Проследить путь перемен, повлекших столь серьезные последствия для развития американской музыки, — дело непростое. Эллингтон всегда уклонялся от объяснений того, что случилось. Многие из пионеров ансамбля ушли из жизни задолго до написания его истории, другие имели основания излагать собственные версии происшедшего. Но так или иначе, первым решительным шагом стал ввод трубача Джеймса Уэсли «Баббера» Майли вместо Артура Уэтсола. Для Уэтсола музыка всегда оставалась лишь увлечением на фоне неизменного стремления получить профессию врача. Той осенью он решил возвратиться в Вашингтон, чтобы продолжать учебу на медицинском факультете университета Хауарда. Так возникла необходимость замены.

Баббер Майли родился в Южной Каролине, но еще ребенком переехал с семьей в Нью-Йорк. Он вырос в районе Сан-Хуан-хилл в те годы, когда там располагалась крупная негритянская община, в которой музыкальная деятельность занимала видное место. Статистические данные по этому периоду и району, приводимые Гербертом Гутменом, свидетельствуют о непропорционально большом количестве «негров — музыкантов и актеров». Отец Майли играл на гитаре, и мальчик унаследовал его музыкальные способности. Он работал в различных барах Нью-Йорка, пока в 1921 году не отправился в гастрольное турне с Мэми Смит. Годом раньше Смит записала пластинку «Crazy Blues», которая, ко всеобщему удивлению, имела небывалый успех и положила начало блюзовому буму. Певица стремительно богатела и становилась одной из ярчайших звезд негритянского шоу-бизнеса. То, что выбор ее пал на Баббера Майли, предполагает его достаточно высокий профессиональный уровень.

Майли заменил Джонни Данна, самого известного в те годы в Нью-Йорке негритянского трубача из тех, кто пытался играть новую музыку в стиле «хот». Не следует забывать, что негритянские музыканты получали сведения о джазе преимущественно из вторых рук: с одной стороны, это были белые коллективы, такие, как оркестр Уайтмена, «Original Dixieland Jazz Band» и его подражатели, в первую очередь «Original Memphis Five», который под маркой «Ladd's Black Aces» выпускал грамзаписи для негритянской аудитории; с другой — новоорлеанские группы, игравшие в основном в Чикаго и на Западном побережье. Данн любил производить впечатление. Его труба, длиной около пяти футов, имела форму рога, а коньком музыканта были «хитрые фокусы». Данн считался мастером сурдинных эффектов. Для глушения звука он применял обычно сурдину, с помощью которой извлекал звук «ва-ва». Это, по сути, не что иное, как резиновая помпа, используемая водопроводчиками, хотя в дело шли и другие предметы, например пепельницы, стаканы и свободная рука самого исполнителя. Однако гораздо чаще он играл с открытым раструбом, обращаясь к сурдинам лишь изредка. Иногда он не до конца открывал вентили, чтобы испустить пару жалобных гнусавых звуков, похожих на стон, а порой издавал звуки хриплые, рычащие, производимые с помощью особого приема, сходного с тем, к которому прибегают при полоскании горла.