Дюк Эллингтон

На этот раз Даррелл не поленился связаться с фирмой звукозаписи и выяснить, кто такие «Вашингтонцы», а затем, в последующих номерах, уделял им особое внимание. Четыре стороны, записанные фирмой «Вокейлион», и среди них новая версия «East St. Louis Toodle-Oo», преподносились им как «две из числа лучших джазовых пластинок, когда-либо выходивших в свет». В январе 1928 года Даррелл писал: «Новое исполнение „Black and Tan Fantasy“ Дюком Эллингтоном превосходит даже потрясающую запись этой замечательной пьесы, выпущенную фирмой „Брансвик“», и затем отмечал: «Существует мало работ, подобных этой по оригинальности и выразительности». Далее следовало: «"Jubilee Stomp" имеет захватывающее начало и продолжение, не обманывающее ожиданий». «Washington Wooble» и «Harlem River Quiver» обладают «той полнозвучностью и полифонической самобытностью, которые сделали Эллингтона самой значительной, если и не самой известной фигурой хот-джаза»; «завораживающее начало в „Doin' the Frog“ — не редкость в аранжировках Эллингтона, где первые несколько тактов зачастую не уступают в выразительности нескольким законченным пьесам других, менее вдохновенных музыкантов». Даррелл не уставал восхищаться Эллингтоном на протяжении всего периода его работы в «Коттон-клаб». Восторг критика достиг кульминации в 1932 году, вылившись в большую статью о Дюке в журнале «Диск» — американском издании, вопреки иностранному написанию названия. Материал был озаглавлен «Черная красота» и представлял собой серьезный и вдумчивый анализ творчества Эллингтона — первый опыт такого рода, опубликованный в печати. Здесь также впервые Эллингтон уподоблялся Дебюсси и Делиусу, тогда как обычно с ними сравнивали английского композитора Константа Ламберта. Даррелл намеревался написать книгу об Эллингтоне, в которой предполагал осветить его биографию и проанализировать творчество. Он отослал Дюку экземпляр своей статьи и взял у него интервью, когда тот в очередной раз приехал на гастроли в Новую Англию. (Газета «Фонограф мансли ревью» выходила в Бостоне.)

К сожалению, Эллингтон, по своей всегдашней привычке, уклонялся от ответов, что не могло понравиться Дарреллу, по мнению которого «все это никуда не годилось».

«Он был очень недоверчив. Насколько я помню, я посылал ему экземпляр или по крайней мере машинописную копию своей статьи. Но тогда он еще не был так словоохотлив, как впоследствии. А может, он просто хитрил со мной… Я чувствовал себя совершенно обескураженным. Я ничего не смог выяснить… Я пытался узнать, что он думает, какая музыка оказала на него влияние. Я был уверен, что он слышал Равеля, Делиуса и т. п.».

Подозреваю, что Эллингтон просто-напросто растерялся от вопросов Даррелла. Он не обладал достаточными познаниями, чтобы ответить на них. Да и Равеля он вряд ли когда-либо слышал, а кто такой Делиус, скорее всего просто не знал. В итоге книга так и не была написана, и это, разумеется, колоссальная потеря для истории джаза. Но обзоры Даррелла и статья в «Диске» не прошли бесследно. В Англии музыканты танцевальных оркестров, издатели газеты «Мелоди мейкер», появившейся незадолго до «Фонограф мансли ревью», и некоторые критики, в том числе Ламберт, прилагали массу усилий, дабы получить информацию о новой хот-музыке. Все они читали обзоры Даррелла. Познакомились они и со статьей из «Диска», которая была перепечатана в Лондоне. Забавно, что редактор попросил разрешения о внесении незначительных изменений в текст материала, так как «некоторые слова» могли оказаться непонятными английским читателям. Восхищение Даррелла возбудило интерес к оркестру Эллингтона. Со временем английские джазовые критики станут претендовать на самостоятельное открытие Эллингтона, и именно их одобрение, а не похвалы Даррелла убедят Дюка, что он не просто бэнд-лидер, а настоящий композитор. Заслуги Даррелла будут оценены позже, со второго захода, но они несомненны.