Дизайн для реального мира

Промышленный дизайнер начал с устранения излишних украшений, его настоящая работа началась, когда он решил разобрать изделие, чтобы увидеть, почему оно тикает, и придумать способ, чтобы оно тикало лучше, — и только после этого улучшить его внешний вид. Он никогда не забывает, что красота всегда поверхностна. В нашем офисе мы многие годы помнили вот о чем: люди будут индивидуально или в массовом порядке использовать то, над чем мы работаем, — на этих вещах будут ездить, сидеть, смотреть на них, говорить в них, включать их, управлять ими и так далее. Если точка контакта между нашей продукцией и людьми станет точкой трения, это значит, что Промышленный Дизайнер потерпел неудачу. Если же, напротив, люди почувствуют себя более защищенными, им станет более комфортно, если они захотят покупать, станут более трудоспособными или более счастливыми, это означает успех дизайнера. Он приступает к этой задаче с отвлеченной, аналитической точки зрения. Он подробно консультируется с производителем, его инженерами, рабочими, персоналом отдела продаж, не упуская из виду те конкретные проблемы, которые могут быть у фирмы в сфере бизнеса или промышленности. Он в чем-то может пойти на компромисс, но твердо отстаивает принципы дизайна, в здравости которых он уверен. Иногда он может потерять клиента, но уважение клиента он теряет редко.

Забота о дизайне орудий и машин практически точно совпала с началом промышленной революции и, что вполне естественно впервые проявилась в Англии. Первое Общество промышленного дизайна возникло в Швеции в 1849 году; за ним вскоре появились аналогичные объединения в Австрии, Германии, Дании, Англии, Норвегии и Финляндии (именно в таком порядке). Дизайнеров того времени интересовало создание новых форм, наугад велись изыскания «целесообразной красоты» для станков и сделанных на станках предметов. Глядя на станок, они видели в нем новую вещь, которая, как им казалось, требовала украшения. Эти украшения обычно брали из классических орнаментов, не забывали и о животном и растительном мире. Таким образом, гигантские гидравлические прессы были покрыты листьями аканта, ананасами, стилизованными колосьями пшеницы. Многие возникшие в то время движения «за разумный дизайн» или «за реформу дизайна» — вдохновленные произведениями и учением Уильяма Морриса в Англии и Элберта в Америке — брали начало в своего рода луддитской философии, отрицающей машины. Напротив, Фрэнк Ллойд Райт говорил уже в 1894 году, что «машины с нами навсегда» и что дизайнеру следует «использовать это обычное орудие цивилизации оптимальным образом, вместо того чтобы профанировать его, как это делалось до сих пор, воспроизводя с убийственным размахом формы, порожденные иными временами и условиями, которые машина может только разрушить». Однако дизайнеры прошлого века были либо последователи чувственного викторианского барокко, либо члены движения «Искусство и ремесла», напуганные машинной технологией. Работа Школы художественных промыслов в Австрии и немецкого Веркбунда предвосхищала предстоящие перемены, но только когда Вальтер Гропиус основал в 1919 году в Германии «Баухауз», был наконец расторгнут неравный брак искусства и машины.