Дизайн для реального мира

Отождествление себя с машиной как следующий тип защитной реакции имеет свои забавные моменты. Голландия середины 1920 годов с ее культом машинного производства была благоприятной почвой для идеи такого отождествления. Квадратные белые полотна Пита Мондриана, разлинованные тонкими черными полосками с двумя-тремя окрашенными в основные цвета квадратами или прямоугольниками, динамично сбалансированными, вполне могли бы быть продуктом машинного производства. В самом деле, компьютеры в Базеле, в Швейцарии, делали картинки а-ля Мондриан. Невольно возникает вопрос о творческом начале в работах Мондриана. Я неоднократно навещал его во время болезни, поэтому могу позволить себе сказать, что он предпочел бы сидеть в своем удобном кресле и иметь двух слуг, которые бы двигали линии и цветовые пятна взад и вперед до тех пор, пока, с его точки зрения, они не достигли состояния абсолютного баланса. Если бы он дожил и увидел графические программы компьютеров, то счел бы их очаровательной новой игрушкой. Судя по следам на его белых незаконченных полотнах, мы можем отметить, что Мондриан сам следовал модели компьютерного поведения, а творческий процесс заключался в принятии решения на эстетическом уровне. Работы Пита Мондриана нашли применение, с небольшими поправками, в решении фасадов современных зданий, упаковках Клинекс и ной графике. Третий путь спастись от машины — бежать от нее прочь («бегство от механизмов», согласно терминологии Фрейда). Сюрреалисты, унаследовав иррациональный подход дадаизма, попытались проникнуть в сферу подсознательного, которая является одновременно и сточным колодцем, и прекрасным садом. Используя в своих полотнах подсознательные символы, они стремились превратиться в современных медиков, знахарей, шаманов. Главная проблема такого подхода заключается в том, о тождественно мотивированные эмоции у каждого человека различны. Для Сальвадора Дали символом чувственной сексуальности является изображение горящего жирафа, его он считает самым мощным изобразительным раздражителем. Но зритель этот посыл воспринимает по-разному. Обнаженная двенадцатилетняя девочка Доротеи Тэннингс в ботфортах, матросской фуражке, чувственно сжимающая печную трубу, также не вызывает ожидаемой реакции. Несмотря на множество пустых разговоров о том, что «левая рука является мечтателем», о юнговских архетипах, стиле поэтических чувств, метафизике, мистицизме и т. д., тотемные и фетишистские символы сюрреализма, построенные на идиосинкразических и очень личных ассоциациях, не стали популярными. Дизайнер, напротив, старается использовать ассоциативные ценности, которые приняты и понимаемы в культуре или субкультуре более широко. Какие-либо ссылки отсутствуют в сюрреалистических полотнах. Определение сюрреализма, заимствованное у Лотреамона, как «случайной встречи сеялки и зонтика на гладильной доске» уже неоригинально, поскольку тысячи подобных сюрреалистических случайных встреч состоялись с тех пор, — некоторые происходят и сейчас, — и концепция сама по себе не кажется эксцентричной.

Любовь человека играть с кукольными домами была удачно использована Джозефом Корнеллом. Его небольшие коробочки со странными эзотерическими объектами, искусно расставленными внутри, — это управляемые маленькие «вселенные», совершенные сами по себе. Даже намек на массовую культуру Дуайта Макдональдса не может проникнуть в их миры. (Юнгианцы назвали бы это герметизмом.)

Бегство от окружающего мира в угоду служению небольшому избранному кругу (как и в «Игре в бисер») достигло своей кульминации у Ива Кляйна, чьи методы описаны в книге «Коллаж» Ему не показалось утомительным приклеить 426 тысяч губок на стену хорошо посещаемой гостиницы, он с удовольствием делал акварельные работы и затем выносил их в свой внутренний дво_р во время сильнейшего ливня для того, чтобы «добиться динамического взаимодействия между природой и рукотворными изображениями». С этой же целью он писал картины маслом в медленно движущейся повозке, а затем помещал полотна на крышу своего «Ситроена» и быстро ездил по кругу, чтобы «краски стали прозрачными». Пика своей карьеры он достиг в 1958 году, когда в галерее Айрис Клерт был выставлен его первый ненаписанный снег. Галерея была торжественно выкрашена в белый цвет; единственными объектами для рассмотрения были простые белые рамы, висящие на стенах с небольшой биркой типа: «Некартина, 30 х 73 см, 80 000 франков». Выставка была распродана. Сотни парижан и американцев абсолютно серьезно оплачивали и несли пустые белые рамы к своим машинам и затем, вероятно, торжественно развешивали их в своих квартирах. Было бы поучительно, если бы мистер Кляйн получил бы взамен «некартин» «нечеки».