Дизайн как он есть

Многозначность продукта дизайна до настоящего времени остается непреодоленным препятствием для искусствоведческой его оценки, и серьезность этого препятствия существенно усугубляется следующим обстоятельством. Социально-экономическая, социально-культурная дифференциация «потребительского общества» приводит к тому, что потребительская ценность реализуется в широком наборе выражений. Дизайн как сфера профессиональной деятельности, как мы указывали, проектирует через всегда конкретный тип потребителя. Универсальность потребителя выражается исключительно в его принадлежности к «союзу потребителей». В связи с этим действие дизайна осуществляется через стратификацию потребительских уровней: от потребительской элиты до условно «дискриминованного» потребителя. Это социально-экономическое и связанное с ним статусное членение выражений потребительской ценности. Одновременно на эту горизонтальную систему членений накладывается система членений по социально-культурным автономным типам, охватывающим одновременно все страты.

Дизайн как сфера деятельности, через персонализованную деятельность художника-проектировщика конкретизирует своего потребителя: это специфическая субкультура молодежи, специфическая субкультура пенсионеров, субкультура этнических групп (фламандцы и валлоны в Бельгии; шотландцы или валлийцы в Великобритании и т. п.); это субкультура метрополий и субкультура малых городов. Наконец, дизайн как сфера профессиональной деятельности, проектируя через своего потребителя, конкретизирует его через региональные социально-культурные особенности (Юг и Север в Италии; Новая Англия, Средний Запад, Калифорния в Соединенных Штатах и т. п.). Таким образом, дизайн конкретизирует своего потребителя одновременно по сложной сетке взаимно накладывающихся членений. Конечно, конкретизация типа осуществляется существенно иным способом, чем это принято у социологов, – через профессионально-художественное восприятие, через самоотождествление с потребителем, но это уже внутренняя специфика художественно-проектной деятельности, которая не является темой нашего исследования.

В действительности автору очень хотелось заняться именно этой внутренней спецификой, тем более что к тому времени уже был накоплен немалый опыт Сенежской экспериментальной студии, и записи проектных консультаций, сделанные тогда, имели некоторый интерес. Однако, во-первых, трудно было вложить в одну обложку две столь разные темы, как социальная функция дизайна и природа проектной деятельности в дизайне, во-вторых, не без оснований казалось, что накопленного опыта еще недостаточно. Заинтересованного читателя резонно отослать к книге Е.А. Розенблюма «Художественное проектирование» и книге М.А. Коника «История одной мастерской», написанной достаточно давно, но изданной лишь в 2003 году.

Нам сейчас важно подчеркнуть иное: независимо от профессиональных средств конкретизации типа потребителя, в каждой из названных систем членения определяются свои представления о хорошем, свои идеалы, часто принимающие внешнюю форму «эстетических», хотя эстетическое здесь реально неотделимо от иных значений вещи. В то же время система искусствоведческой оценки до настоящего времени пользуется средствами отнесения произведений искусства (а значит, и эстетического значения потребительской ценности как продукта дизайна) к одному, выделенному для данного времени, а иногда и «вне времени», эстетическому идеалу. Совершенно очевидно, что между этими двумя характеристиками оценки внешне одного и того же продукта возникает конфликт, который до последнего времени в монографиях и статьях, посвященных искусствоведческой оценке дизайна, решался однозначно в пользу эстетического идеала. В результате подобного очевидного и естественного сопоставления многозначность вещи, определяемая через конкретизованый тип потребителя, игнорируется, и действительный продукт дизайна сопоставляется с одним отчужденным эстетическим идеалом.