Дизайн как он есть

Несомненными являются частные особенности культур больших метрополий и средних городов, субкультур молодежи и субкультур пенсионеров. Художественное проектирование не может игнорировать эти отличия, поскольку такое игнорирование означает ничем не оправданный перенос принципов стандартизации на инструментальном уровне на принципы организации предметно-пространственной среды. Конкретность применения принципа проектирования через тип потребителя может определяться по-разному; несомненно, что эта конкретность не является застывшей, стабильной – вычленение и скрещивание частных культур является постоянным, и система художественного проектирования должна реагировать на все существенные изменения. Более того, в формальных рамках единой этнической и региональной субкультуры существует одновременно многообразие типов восприятия, определяемых профессиональными и общекультурными особенностями, на смену жесткому противопоставлению городской и деревенской культуры, культуры интеллигенции и культуры рабочих приходит несравнимо более сложная система отношений. Развитие культуры означает одновременно ломку старых различий, связанных с классовой структурой общества, и образование новых частных особенностей, связанное уже с культурной дифференциацией внутри социалистического общества.

Дизайн, оставаясь важным художественным фактором, не может сравниться с искусством в своих претензиях на духовный статус. Только четкое различение искусства и художественного проектирования как разных сфер художественной деятельности может предохранить от теоретических ошибок. В первом случае разнообразие создается различными способами выражения художественного идеала, во втором – на первый план выходят задачи эстетической организации среды в соответствии с конкретными особенностями тех или иных материальных форм. В обсуждении проблем технической эстетики возникла тенденция механического переноса на художественное проектирование художественно-образного подхода, характерного для исследования искусства. Нам это представляется запутывающим дело.

Даже в отредактированном виде этот абзац не приобретает внятности. Я решил оставить его именно для того, чтобы продемонстрировать, как обязательность отсылок к совершенно чуждым сюжетам, полагавшимся «высшими», приводит к смысловым сбоям автора, явственно тяготевшего к жесткой логичности всего построения текста.

Возвратимся к западному дизайну. Практика художественной промышленности на Западе показывает, что попытки навязывания эстетического вкуса потребителю, которому этот вкус является чуждым, приводят чаще всего к обратному результату: продукция не имеет ни коммерческого, ни некоммерческого спроса. Дело не только в коммерческой неудаче, хотя ее тоже невозможно игнорировать, вакуум, образованный невостребованной продукцией, соответствующей заданному актуальному идеалу, заполняется случайным образом – через так называемый «дикий рынок», систему псевдонародных промыслов и иным образом. Против второй, указанной выше точки зрения, согласно которой в современном западном обществе в рамках общей культуры сосуществуют разные эталоны хорошего и красивого, некоторыми теоретиками выдвигается достаточно сильное обвинение в потакании дурным или отсталым вкусам. На примере западного дизайна мы имели возможность увидеть (хотя бы в случае «мустанга») обоснованность этого обвинения, однако, как мы неоднократно подчеркивали, здесь первостепенное значение в работе художника-проектировщика приобретает создание статусно-престижного содержания потребительской ценности. Сложность заключается в том, что собственно эстетическое значение продукта дизайна, за исключением особого искусствоведческого уровня рассмотрения, оказывается невозможным отделить от иных ее культурно-информационных значений, а специфика этих значений определяется прежде всего спецификой частной субкультуры. В связи с этим определение «дурного вкуса», исходя исключительно из обособленного эстетического значения, является, по крайней мере, ограниченным и неполным, вряд ли такое определение может быть основой для практической художественно-проектной деятельности. Представляется возможным исходить из иной системы оценки, для которой опыт работы западного дизайна дает достаточные основания.

Продукт дизайна в его конкретизации обладает многозначностью, эстетическое значение составляет лишь элемент общего культурно-информационного значения.

Это культурно-информационное значение определяется как общими особенностями культуры времени, так и частными особенностями различных субкультур.

Осуществляя решение конкретной проектной задачи, дизайнер развертывает его через осознание общих и частно-культурных характеристик определенного типа потребителя.