Дизайн как он есть

Последнее говорилось, разумеется, о западном жилом интерьере (у нас отдельные квартиры в панельных пятиэтажных домах только становились обыденностью многих), тем любопытнее, что именно эта тенденция была подхвачена и до сих пор внушается клиенту со страниц журнала «Салон» и так называемых гламурных изданий. Все эти интерьеры, за редчайшим исключением, пригодны лишь для того, чтобы сделать эффектную фотографию. Жить в них по меньшей мере сложно, тем не менее именно эта стилистика «роскоши без комфорта» успела перебраться из персонального интерьера в холлы, а затем и на фасады «элитного» жилья.

Таким образом, если следовать логике фактического материала, то успех фирмы носит совершенно случайный характер, в то время как достоверно известно, что возможность счастливой случайности в развитии малой фирмы в настоящее время исчезающе мала. Дело в том, что несомненно не случайным было совпадение образа «скромного человека», созданного художниками фирмы, и общей смены стилистики в мировом дизайне – художники фирмы оказались достаточно тонкими индукторами общих изменений. Однако в отличие от «Оливетти» дизайнеры «Браун» не осознали действительного характера своего успеха, не смогли предвидеть изменение. В дальнейшем в этом смысле их успех является случайным.

Хотя различия между «Оливетти» и «Браун» (различное понимание задач дизайнера, различные методы проектирования) являются существенными, необходимо подчеркнуть их внутренний характер – они касаются профессионального представления о дизайнерской деятельности. В ином срезе рассмотрения различия между компаниями исчезающе малы. Как «Оливетти», так и «Браун» формально относятся к четвертому из выделенных нами типов организации стафф-дизайна, однако было бы ошибкой не учитывать их специфические особенности. Обе промышленные компании в значительной степени («Оливетти») и полностью («Браун») обязаны своим развитием дизайну и дизайнерам, поэтому дизайн-отделы этих фирм занимают промежуточное положение между независимыми дизайн-фирмами и стафф-дизайном в его обычной трактовке. Таким образом, считать дизайнеров «Оливетти» и «Браун» типичными представителями «пленного дизайна» (по определению Нельсона) было бы серьезной ошибкой. К тому же нужно вообще учитывать различия между характером европейского и американского дизайна – до настоящего времени дизайнер-художник в Европе пользуется значительно большим авторитетом (в США такой авторитет имеют только руководители независимых дизайн-фирм), дизайнеры Европы в большей степени являются художниками, чем коммерсантами, в США это отношение перевернуто.

Для того чтобы контраст условий, в которых работает дизайнер в системе американского стафф-дизайна и рассмотренных нами европейских фирм, был нагляднее, достаточно привести характеристику работы дизайнеров, данную вице-президентом «Форда» Жаном Бординатом: «В автомобильном бизнесе особенно стилист не имеет права отрываться от целей своей компании и просто создавать красивые формы... „Ривьера“ не только стоит дорого, но и выглядит соответственно, и, к счастью для фирмы, эта модель появилась как раз тогда, когда американские потребители покупали дорогие машины чаще, чем когда-либо раньше».

Это было написано как раз в то время, когда движение хиппи, ошеломляющий успех Элвиса Пресли, а затем и «Битлз» уже начали оказывать революционизирующее воздействие на американскую массовую культуру, тогда как послевоенная Европа уже окончательно высвобождалась из-под психологического гнета плана Маршалла (конечно же, сыгравшего несравненную роль в послевоенном восстановлении). Однако, во-первых, единственным источником информации для нас оставались польские еженедельники, во-вторых, чрезмерное внимание к событиям в западной культуре не слишком поощрялось издательствами, что обязывало к самоцензуре.