Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния

В отличие от романов «первой трилогии», «идеи» которых во многом касались «метафизики личности», «египетская дилогия» оказалась целиком обращенной к идеологии «общекультурной». Это сделало собственно «романическое» начало в обоих произведениях (характеры персонажей, специфику их личностных взаимоотношений и т. д.) неким «довеском» к главному «действующему лицу» – миру архаической цивилизации в его «критском» и «египетском» воплощениях, изображенному Мережковским с невероятной яркостью. Эта яркость деталей, в которых, по мнению Мережковского, воплощается «тайна прахристианства», так завораживает читателя, что собственно «сюжет» повествования воспринимается как некая «связка» между описаниями. Так, уже первые строки «Тутанкамона на Крите» формируют странный для романа акцент в читательском восприятии:

«– „Отец есть любовь“. Аб-вад. Аб – Отец, вад – любовь. Вот что на талисмане написано.

– Что это значит?

– Не знаю… Как надела мне его мать на шею, так и ношу, никогда не снимаю; он меня всю жизнь хранит».

Легко представить, что после такого вступления именно талисман с его «тайной», а не герой, являющийся его владельцем, становится в глазах заинтригованного читателя главным героем повествования, и дальнейшая история взаимоотношений вавилонянина Таммузамада, влюбленного в критскую жрицу Дио, и их приключения в лесу, где находится святилище Матери, оказываются лишь средством для откровения тайны талисмана:

«Когда вспыхнуло пламя на жертвеннике, Дио подняла и протянула руки, выставив ладони вперед, к маленькому чудовищному идолу в глубине пещеры; потом поднесла их ко лбу и соединила над бровями, как будто закрывая глаза от слишком яркого света. Повторила это движение трижды, произнося молитву на древнем, священном языке. Таммузамад плохо понимал его, но все-таки понял, что она молится Матери:

– Всех детей твоих, Матерь, помилуй, спаси, заступи!

Он удивился, узнав почти ту же молитву, которой мать его учила в детстве; с нею же надела ему на шею и ту корналиновую дощечку-талисман с полустертыми знаками древних письмен: «Отец есть любовь»».

Такое парадоксальное преобладание «вещи» над «человеком» в романическом тексте покоробило поклонников русской прозы XIX века с ее «достоевским» вниманием к внутреннему миру героев. «"Мессия", – писал Михаил Осоргин, – пахнет пылью, но не веков, а просто литературной пылью. Для иностранцев годится, для нас – нет». Поскольку читались романы прекрасно, на подобные стилистические нюансы никто, за исключением некоторых русских критиков, внимания не обращал, но и сам Мережковский чувствовал, что захватившая его с 1919 года «культурологическая» тематика плохо укладывается в традиционные художественные жанры, тем более что «параллельно» с «Тутанкамоном на Крите» в 1925 году в Праге выходит «Тайна Трех», отрывки из которой появлялись в «Современных записках» и «Последних новостях».

В отличие от «Тутанкамона на Крите» эта книга сразу вызвала недоумение, прежде всего редакторов, видевших успех «Тутанкамона…» и не понимавших, отчего Мережковский изменяет привычной и востребованной на читательском рынке «беллетристике» и уходит в сложные размышления о никому не ведомых древних культах, лишенные какой-либо «художественной занимательности».

«Делаю же я это только потому, – пояснял Мережковский в „Бесполезном предисловии“ (авторское название) к продолжению „Тайны Трех“ – книге «Атлантида – Европа» (1930), – что мне терять уже нечего. Все потерял писатель, нарушивший неумолимый закон: будь похож на читателей или не будь совсем. Я готов не быть сейчас, с надеждой быть потом.

Что значит не быть похожим на читателей, я понял, когда пять лет назад, написав книгу «Тайна Трех», получил от ее французского издателя добрый совет изменить заглавие, чтобы не было похоже на «детективный роман». В IV–V веке на христианском Востоке «Тайна Трех» прозвучала бы: «Тайна Божественной Троицы», а в XX веке, на христианском Западе, звучит: «Тайна трех мошенников, которых ловит Шерлок Холмс»».