Дневник. 1918-1924

Впрочем, нечто вроде принципа придется и мне положить в основу нашей беседы. По-моему, надо ставить авторов так, как они сами того желали: надо, чтобы выявляемое постановкой произведение, носящее определенное имя своего создателя, не вносило бы смуту в наше представление о нем, надо, чтоб то, для чего оно было придумано и выстрадано, обнаружилось с возможной полнотой. Недавно еще все сказанное показалось бы азбучной истиной, сейчас же «Долой тиранию автора!» — есть боевой клич сценических авторов, а новатор сейчас всякий, кому не лень записаться в эту суетливую и тщеславную корпорацию. Мне же по-прежнему (и сколько бы легионов ни выкрикивало этот клич) авторитет автора импонирует, и я придерживаюсь устарелого убеждения, что всякий «иллюстратор» (и особенно театральный постановщик) обязан считаться с волей создателя иллюстрируемого произведения. Если же автор постановщику не по вкусу, если он с ним враждует, то зачем же за него браться, его насиловать, над ним издеваться?

Итак, не «долой Мольера» говорю я, а, обращаясь к тени этого умнейшего и даровитейшего из смертных, посвятившего

себя подмосткам, с полными пиететом, я стараюсь получить от этой тени, от всего представления о Мольере, каким оно сложилось за всю жизнь (а люблюя его с самого детства), то, что может служить определенным указанием в данном вопросе. Не говоря уже о таких явных «тестаментах» (завещаниях), как те, которые счел нужным изложить Мольер в «Версальском экспромте», в каждой пьесе таких приоткрытых намерений и пожеланий автора сколько угодно, и их открывается еще больше в процессе постановочной работы над каждой сценой.

Часто приходится слышать от моих соотечественников, что они «не любят Мольера». Он им кажется не то слишком наивным, не то деланным, а в общем устарелым. Но недаром Мольер до сих пор самый популярныйписатель на своей родине, а во всем мире почитается за истинного родоначальника современного комедийного театра, в частности русского театра в его самых классических явлениях, исполненных поразительным чувством правды. Этим-то чувством правды и полон Мольер, оно и сообщает его творчеству неувядаемый характер актуальности (о нет, этот автор не устарел, всякая его старина может сойти во всех странах и при всех общественных условиях за бичевание существующих нравов), оно просвечивает через все условности так называемого «ложноклассического» театра, оно заставляет забывать оковы пресловутых трех единств, оно сообщает жизненность каждому куску его бессмертных комедий. Это чувство руководило мастером в создании им как типов, так и положений, оно наполняет убедительностью пафос его обличений и гениальной искрометностью его диалоги. Оно же есть источник всей его неисчерпаемой радости.

Считается, не без основания, что «Мещанин во дворянстве» принадлежит к наименее отделанным и к наиболее условным из больших пьес Мольера. Но именно здесь выступает в особом свете то, о чем я говорю. Вся фабула, все положения пьесы схематичны, а к концу берет верх чисто театральная вычура, «балаганщина», уводящая в мир самой нелепой фантастики. Но вот к этому моменту правда, заключенная не столько в самой пьесе, сколько в выведенных в ней персонажах, успевает убедить зрителя, внушить к себе такое доверие, что эту «чепуху» мы склонны принять за нечто правдоподобное. В этом лучше всего и проявляется сила пленения мольеровского гения. В «Мещанине» автор, как бы расшалившись, бравируетзрителя и испытывает на нем свою силу внушения. И, действительно, в зрителе умолкают его критические, контролирующие способности, и он становится жертвойнаваждения, но жертвой счастливой и благодарной — ибо нет высшего удовольствия, как то, которое испытываешь от «удачной» смеси сна и яви, правдоподобия и сказочности.

Вот и ответ на вопрос «как следует ставить Мольера». Самое важное в постановке и его, и Гольдони, и Гоголя — в создании «атмосферы правдоподобия», а лучшим средством для этого на сцене является не реальность «обстоятельств времени и места», не историческая точность (хотя и это все не мешает на своем месте), но тон, живая игра актеров, а, в свою очередь, главное средство для получения той подлинности тона — это то, что Станиславский окрестил словом «переживание». Надо, чтоб актеры верили в то, что они изображают, чтоб они перевоплощались, чтоб в их общении на сцене получалась абсолютная иллюзия непосредственности, и если только все это достигнуто, то задача решена — пьесу можно играть, хотя бы в современных костюмах и без декораций. Над этим-то я в работе с артистами больше всего и стараюсь, как тогда, когда ставлю «Петрушку» или «Пиковую даму», так тем паче тогда, когда ставлю Гольдони или своего любимого «правдолюбца» Мольера. При этой работе, а также в начальном замысле всего плана работы, художник Бенуа вынужден уступать режиссеру Бенуа, и эти уступки обходятся не без внутренних драм, о которых, однако, не интересно распространяться.