Дневник. 2009 год.

Итак, собственно, здесь, на премьере «Капитанской дочки» впервые посетила меня мысль, что, осознанно или не неосознанно, Яшин делает очень серьезное и значительное дело. Довольно большой зал театра (а если вернуться к началу, то ведь какие знаменитые актеры играли в прошлом на этой сцене: Борис Чирков, Людмила Скопина, Владимир Самойлов!), итак, зал был полон. Первые места, конечно, занимала критика и люди, от мнения которых в Москве часто зависит репутация того или иного спектакля. Народ, в общем, непростой, в большинстве своем либеральный, видевший буквально все на свете. А вот позади, под деревянным сводом, огромный амфитеатр были полны молодежи – это были в основном школьники, явление редкое на вечерних спектаклях и шумное.

Яшин, как мне кажется, обладает редкой, как уже говорилось, способностью представлять действительность в виде театрального действа. Я думаю, что когда он что-нибудь читает, то книга тоже выстраивается в его сознании в некоей театральной последовательности. В театре ведь как: одно слово, зацепка, и потом пошло, все лепится одно к другому. А потом большую часть работы по восстановлению первоначального смысла приходится делать зрителю. И в этом и заключается созидающая сила зрительного зала и (счастье, если повезет) постоянного угадывания. Но это зритель думает, что он угадывает – на самом деле к каждому моменту зрительского озарения его подводит режиссер.

Здесь, на площади пушкинской повести, как и в обычной пьесе, идет лепка смыслов. Каждый актер играет несколько ролей. Декорации к новой сцене переставляют солдаты. Бригадиршу Миронову и Екатерину Великую играет одна и та же актриса. Назову ее, потому что издавна любима мною Анна Гуляренко. Театр властвует целиком, без какого-либо компромисса. Тот самый театр, который, по существу-то, ничего не требует, кроме артиста. Театру ведь достаточно коврика, который расстилают перед зрителями на площади. Но вот что любопытно: на пространстве довольно знакомого литературного произведения, для большей части публики, заполнившей амфитеатр, происходит некий театральный и литературный ликбез. Так все непривычно, так все, казалось бы, клочковато, но так все знакомо, и так близка, оказывается, каждому судьба Петруши Гринева и Маши Мироновой. Колышется и густеет благодарная тишина внимания. И тут невольно начинаешь думать: а нет ли здесь момента узнавания? Так ли хорошо эти взрослые школьники знают сочинение из учебной программы? Но тут же и другая проблема. И не слишком ли много претензий мы предъявляем молодежи, которая все же хочет учиться? Так ли хорошо ее, в конце концов, учат? Но тема эта другая – провалы в образовании, и в школьной программе, в частности.

Не секрет, что нынешнему российскому кино – я не меняю тему, а захожу к ней с другой стороны – далеко до временного универсализма кино советского. Дозоры, роты, мушкетеры, острова – это как тени в бреду. Все подобные фильмы, сотворенные для утех недоучившихся малолетнок, трудно сопоставить с шедеврами прошлого. В первую очередь по смысловой, духовной составляющей. Когда же станет понятным, что крупный план с хорошим актером снять значительно труднее, чем взорвать бочку солярки? Крупный план Сергея Бондарчука в фильме «Тарас Шевченко» вообще бесценен, как алмаз «Шах». Впрочем, мировое кино тоже стало проще. И мы, как прежде, уже не ждем от нынешних властителей экрана таких же откровений, какие даровали нам Висконти, Феллини и Хуциев. У меня есть ощущение, что нынешний кризис смысла в современном российском кино связан с кризисом литературы, а точнее, с ложным всевластием киносценариста. Теперь в основе сериала или нового российского фильма лежит сценарий, написанный «абы как». Но сценарий – это более или менее аргументированная схема, где главная задача свести концы с концами. Американцы в этих вопросах, как правило, поступают по-другому. У них основа для фильма – это сценарий, сделанный «по мотивам» литературы, чаще всего романа. И «Молчание ягнят», и «Психо» – сначала это были романы, кстати, и «Ворошиловский стрелок» – это тоже сначала роман.

В каком-то смысле положение с сегодняшней российской драматургией схожее. Театр уже не требует большой трех– четырёхактной и серьезной пьесы. Театру нужна пьеса на двух-трех крупных актеров, чтобы рубить «бабло» где-нибудь в провинции. Актеры должны быть телеизвестные, а пьеса немудреная, язык доступный. Это наш «Колумб» Замоскворечья требовал от себя поисков совершенного языка и, стоя за кулисами, вслушивался в русскую речь актеров, которая должна была быть похожей на речь московских просвирен. Драматург наловчился выдавать за пьесу псевдожизнь с ее скудным языком, несущим не постижение, а лишь узнавание. Теперь понятно, почему и театр, и в первую очередь, С. И. Яшин так внимателен к прозе.