Дневник моих встреч

Квадрат супрематистов и формы, которые отсюда вышли, могут быть сравнены со знаками (или с рисунками) примитивного человека. Знаки, которые в их целом не ведут никаким образом к орнаменту, но к чувствительности, к соединению ритмов».

Неутомимо деятельный работник искусства, Малевич в двадцатых годах возглавлял основанный им — совместно с Николаем Пуниным — в Петербурге Институт художественной культуры и руководил устройством выставок в этом учреждении, на которых показывалось только беспредметное творчество.

Вот еще несколько выдержек из интереснейшей статьи Малевича, касающейся архитектуры. Статья была опубликована в Петербурге в 1923 году.

«Живописцы произвели большую революцию в искусстве, имитирующем предметность, и пришли к искусству беспредметному. Они открыли новые элементы, которые сегодня ставят ряд задач для архитектуры будущего.

Архитекторы и живописцы должны чувствовать пробуждение классического духа, который был заглушен опытами совершенствования социальной структуры и экономической жизни. Благодаря упадку искусства, которое копировало предметы (натурализм), классический дух вернулся. Это возрождение не связано более с переменой социальных и экономических взаимоотношений, так как все социальные и экономические взаимоотношения насилуют искусство.

Написать ли портрет какого-нибудь социалиста или какого-нибудь императора; построить ли замок для купца или избенку для рабочего — исходная точка искусства не меняется от этой разницы. Эти разницы не должны интересовать художника.

К моему большому огорчению, большинство молодых художников полагают, что дух обновления в искусстве подчинен новым политическим идеям и улучшению социальных условий жизни, благодаря чему они превращаются в исполнителей воли правителей, переставая заниматься обновлением красоты самой по себе.

Они забывают, что ценность искусства не может быть сведена к идее, какой бы она ни была, и что все искусства издавна стали международными ценностями, которые каждый человек может вкушать; они забывают, что мир и жизнь могут стать прекрасными только благодаря искусству и вовсе не благодаря каким-либо иным циклам идей…

Супрематизм как в живописи, так и в архитектуре свободен от всяких социальных и материалистических тенденций, какими бы они ни были.

Всякая социальная идея, какой бы значительности она ни достигла, нанизана на ощущение голода. Всякое произведение искусства, даже самое посредственное и незначительное, нанизано на пластическую чувствительность. Давно пора наконец понять, что проблемы искусства и проблемы желудка чрезвычайно далеки одни от других».

В 1923 году в Советском Союзе еще можно было произнести, даже напечатать подобную фразу. Вскоре, однако, Малевичу пришлось подчиниться требованиям сталинского режима и прекратить свою деятельность. По счастью, в 1926 году ему удалось вывезти за границу большое количество своих произведений, которые разместились теперь в музеях Западной Германии, Франции, Бельгии, Голландии, Соединенных Штатов Америки…

В советской стране произведения Малевича хранятся в так называемых «запасниках», недоступных советским зрителям[223].

В последние годы своей жизни Малевич был вынужден заниматься исключительно прикладным искусством: чашки, блюдца, тарелки, блюда и проч. Но красочные украшения на этих предметах оставались супрематическими, что вполне подтверждает сказанное мною об абстрактном искусстве в главе, посвященной Ларионову и Гончаровой: беспредметные украшения считаются понятными, не требующими объяснений и вполне приемлемыми на юбках, рубахах или галстуках, но те же графические или красочные композиции становятся вдруг непонятными или просто недопустимыми, если их вставляют в раму и вешают на стену. На юбке — понятно, а в раме — нет!

Малевич скончался в 1935 году.

Направление в искусстве, получившее название «конструктивизм» и основанное Владимиром Татлиным одновременно с супрематизмом Малевича, обязано своим происхождением развитию индустрии и техники в нашем веке и тому месту, которое техника и машинизм заняли в жизни человека. Глаз художника, уставший от вековой природы, от пейзажей, от бытовых происшествий, обернулся к машине, к ее формам, которые логикой композиции своих элементов народили новую эстетику.

В 1913 году двадцативосьмилетний Татлин, бывший до того учеником Михаила Ларионова, порвал в своем искусстве все связи с природой и с литературным сюжетом и выставил свои первые чисто абстрактные контррельефы. Они не были ни картинами, ни скульптурой. Они не были ни Малевичем, ни Кандинским. Это были предметы, рожденные новой эстетикой эпохи механического прогресса. Ранее Татлина подобные, менее решительные попытки были сделаны на Западе Ж.Браком и П.Пикассо.