Дневник моих встреч

Я убежден, что оперное искусство не устарело, как утверждают многие «театралы», но просто еще не успело сформироваться. Немного больше эластичности и понятливости у директоров оперных театров, немного меньше профессиональной амбиции среди композиторов, дирижеров оркестра и у певцов — и катастрофы можно будет избежать. Остается только обратиться к подлинным и большим театральным постановщикам, создателям спектакля (зрелища) и сказать им: придите и поступайте с музыкой так же, как композитор поступил с литературным произведением, его вдохновившим.

Это единственная возможность найти для оперы сценическое воплощение, достойное ее музыкальных качеств. Публика снова будет стоять очередями перед театральными кассами, как это происходило в XIX веке, и «слишком длинные» оперные спектакли перестанут утомлять зрителей.

На таком решении проблемы мнения Прокофьева вполне совпадали с моими. Однажды, незадолго до своего возвращения в Советский Союз, Прокофьев сказал мне:

— Наиболее абсурдным и неискоренимым в оперных спектаклях является размещение оркестра между сценой и зрителями, вместе с дирижером во фраке и с его палочкой, которая, мотаясь перед глазами публики, указывает певцам, когда им следует начинать их арии, когда усиливать или ослаблять голос, ускорять или замедлять темпы и т. п. Представим себе на секунду, что в драматическом театре постановщик, режиссер спектакля (драмы или комедии) сядет спиной к публике на суфлерскую будку и, размахивая руками, начнет указывать актерам их входы и выходы, жесты и интонации голоса… Музыкальная оркестровка, звуковая субстанция, перемены ритмов в опере должны, конечно, заполнять уши зрителей, но без таких наивных и примитивных демонстраций — особенно в наше время, богатое неисчислимыми техническими изобретениями и возможностями невидимой передачи звуков…

Прокофьев задумался на минуту и добавил:

— Это здорово забавно, а? Я даю себе слово, я обещаю себе осуществить такую реформу!

Вернувшись в Советский Союз, Прокофьев, революционер в искусстве, вынужден был начать свое отступление, и его обещание осталось безрезультатным.

Три или четыре раза я встретился с Прокофьевым на приемах в советском полпредстве в Париже, в эпоху Красина и Раковского, очень интересовавшихся искусством. Там, после весьма обильного обеда с неизменной икрой, шампанским и лакеями во фраках и белых перчатках, Прокофьев исполнял в салоне на рояле отрывки из своих произведений. Кроме высоких дипломатических представителей Франции, приглашенные (смокинги, декольтированные платья, драгоценные меха и бриллианты) принадлежали главным образом к высокой французской аристократии. Одним вечером 1926 года Прокофьев и я возвращались вместе из полпредства. Прокофьев сказал:

— Забавный трюк: в посольстве страны рабочих и крестьян мы встречаем на приемах только графов и маркизочек! Что это? Недомыслие? Лицемерие? Страх? Болезненное любопытство? Практические соображения?

Я всегда верил в искренность Прокофьева, и мне казалось, что именно эти качества побудили его в 1932 году окончательно переселиться в СССР. Но, не удержавшись, я все же спросил его, зачем он это делает. Ответ был неожиданный, но точный:

— Меня начинают принимать в советской России за эмигранта. Понимаешь? И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если я окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и еще чаще, так как все советское начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?

Очень понятно.

Эта оппортунистическая точка зрения распространилась постепенно в большинстве «свободных» европейских стран, что несомненно приведет их однажды к гибели.

Триумфально вернувшись в Советский Союз, Прокофьеву вскоре же пришлось подчиниться требованиям скучнейшего «социалистического реализма» и даже сделать неизбежную «самокритику», родственную самокритике композитора Шостаковича (вызванной написанием его оперы «Леди Макбет Мценского уезда») и кинематографического постановщика Сергея Эйзенштейна, с которым Прокофьев был связан долгой дружбой и сотрудничеством (музыка для фильмов «Александр Невский» и «Иван Грозный»).

«Самокритика нам нужна, как воздух, как вода», — говорил Сталин. Здесь нужно заметить, что воздух, как и вода, стоят недорого. Если бы Сталин сравнил самокритику с икрой и с индюшкой, которые сервировались в Кремле и в полпредствах, то Прокофьев, может быть, реагировал менее непосредственно. Впрочем, не судите да не судимы будете. Следует ли замечать соломинку в чужом глазу, не заметив бревна в своем собственном глазу? Когда идет дождь, люди раскрывают зонтики…