Дневник моих встреч

Говорить о Репине мне особенно приятно, потому что я был очень близок с ним, несмотря на разницу в возрасте. Мы были соседями в финляндской Куоккале, справедливо переименованной сейчас в Репино, где художник жил в своем имении «Пенаты», в которых каждую среду встречались десятки гостей, приезжавших из Петербурга: от седобородого Стасова в кулацкой поддевке — до Чуковского, Есенина, Маяковского, Крученых, Шкловского, Хлебникова, Кульбина, Пуни, Беленсона, Евреинова, Мейерхольда… Я даже сделал с Репина несколько портретных набросков, которые остались в Советском Союзе. Гуляя, Репин иногда заходил ко мне, тем более что мой дом находился как раз напротив мызы Лентула, где жил Максим Горький, с которым Репин дружил.

Для своей эпохи, для своего поколения Репин сыграл чрезвычайно важную, новаторскую роль в русском искусстве, отказавшись от условного академизма предыдущих лет и забросав свои картины мужественными, еще по тому времени невиданными мазками своей кисти. Репин всегда был и оставался передовым человеком и, может быть, поэтому отказался примириться с советским строем, несмотря на частые делегации, которые советская власть посылала к нему в Куоккалу (принадлежавшую еще Финляндии) со всевозможными предложениями.

Я говорю сейчас о Репине, живя в Париже. Репин тоже прожил в Париже более трех лет. «Париж, — писал Репин, — удивительно хорош, жизнь ключом бьет, везде новость, изобретение, эффект, бьющий в глаза и производящий впечатление, — этим он владеет, и как широко, смело, так же, как в картинах художников. Да, масса художников имеет громадное влияние на весь Париж и держит его высоко над прочими нациями и городами; все покоряется художественности Парижа!» Кто эти художники, о которых говорит Репин? 15 апреля 1874 года Репин присутствовал в Париже на вернисаже первой групповой выставки импрессионистов, в отеле Друо: Ренуара, Моне, Дега, Писсарро, Сислея, Берты Моризо, Гийомена… Но если всякие Герасимовы или Иогансоны утверждают, что импрессионистов нельзя считать мастерами, потому что якобы «ни одна их картина не закончена», и что «импрессионизм полностью отрицает значение композиции», являясь «продуктом растленной декадентской буржуазной культуры Запада», то сам Репин высказывал об импрессионистах совершенно противоположные мнения.

«Без Impression, то есть свежести и силы впечатления, — писал он, — не может быть и истинного художественного произведения. Их холсты (то есть холсты импрессионистов. — Ю.А.) своей свежестью оживили искусство».

И говоря о своем пребывании в Париже: «Работается здесь, как нигде. В самом деле, никогда еще не роилось у меня так много картин в голове; не успеваешь зачерчивать, не знаешь, над чем останавливаться — климат уж тут такой, все работают горячо и много».

И Репин признавался: «Я сделал портреты с Веры (дочь Репина) a la Manet», в манере импрессиониста Мане.

Когда видишь серию блестящих этюдов Репина к его картине «Парижские кафе» (1873) или, например, рисунок «Фокусник в Париже, на бульваре» (1874), перед глазами воскресает Эдгар Дега, но с еще большей непосредственностью, мимолетностью композиции, движений, поз и неожиданностью мазка и штриха, с их самостоятельной значительностью, то есть с теми самыми элементами и качествами, именно качествами, которые совершенно отсутствуют в произведениях «социалистического реализма» и которые злобно прозваны коммунистическими теоретиками искусства «формализмом». Да, не столько реально переданный сюжет, сколько форма как таковая, самостоятельное своеобразие мазка, мощного репинского мазка, придавали и придают силу его произведениям, лишенным всякой фотографической зализанности.

Действительный член Академии художеств СССР Тоидзе рассказывал на одной из ее сессий о том, как Репин в его присутствии писал в мастерской Академии натурщицу: «Репин сразу брал основной средний тон, телесный тон, и говорил: надо телом писать, а не красками, не пятнышками. Что это значит? — добавлял Репин. — Это значит найти краску, которая очень похожа на тело, на материал. В середине палитры была у Репина, продолжает Тоидзе, основная масса — средней густоты полутон; туда по необходимости он вмешивал с краев палитры то красные, то синие, то желтые и другие цвета. По сторонам — свет и тень, то есть светлые и темные краски».

Это, конечно, сплошной вздор. Я тоже много работал рядом с Репиным и, наблюдая за его работой, видел много его палитр: они были так же сумбурно красочны, как палитры всех других живописцев вообще. Если бы устроить исторический музей палитр, то такой музей оказался бы прототипом абстрактной, беспредметной живописи.