Дневник моих встреч

Я не знал, как воплотить на сцене тончайшие передаваемые словами тени чувств… „А впрочем, кто знает! Может быть, новая, молодая культура создаст новых артистов, способных преодолеть все трудности, связанные с материальностью нашего тела, ради усиления духовного творчества!“ — говорил я в минуты вновь зарождающейся надежды.

Пришла осень… В репетиционном зале был показан студией результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора. Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера…

Наконец была назначена генеральная репетиция „Смерти Тентажиля“ Метерлинка, „Шлюка и Яу“ Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно… Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актера он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу… При таких условиях можно было бы создать студию режиссера и его постановочной работы…

К тому времени — осенью 1905 года — разразилась революция. Москвичам стало не до театра… Пришлось закрыть студию в спешном порядке».

Много лет спустя, во время одной из наших бесед, Мейерхольд сказал мне, что если работа его театральной студии не принесла практической пользы Художественному театру, то для самого Мейерхольда она сыграла, в качестве сценических опытов, огромную роль, за что он навсегда остался благодарен Станиславскому. Несмотря на разницу во взглядах, личные связи Мейерхольда со Станиславским никогда с тех пор не прерывались.

Говоря о Станиславском, я не могу не упомянуть о моих личных встречах и разговорах с этим замечательным человеком.

В 1922 году я получил из Москвы письмо от А.Эфроса, художественного и театрального критика и историка, бывшего тогда членом дирекции Художественного театра. Эфрос сообщал мне, что К.С.Станиславский предлагает мне сделать декорации и костюмы к пьесе Л.Толстого «Плоды просвещения». Ставить пьесу должен был Станиславский. Мое понимание театра решительно расходилось со взглядами Станиславского, но я никогда не отрицал его громадного таланта и того влияния, которое он оказал на возрождение театра его эпохи и в мировом масштабе. Сотрудничество со Станиславским меня поэтому чрезвычайно заинтересовало, и, приняв предложение, я выехал в Москву.

Работа была долгая и кропотливая. Каждая, даже самая незаметная мелочь постановки становилась темой наших разговоров: как следует постелить скатерть на столе, как нужно расстегивать сюртук и т. п. Разговаривая, Станиславский не только давал те или иные советы, но и сам ждал все время новых идей и порой охотно принимал их, даже если они противоречили его теориям. Он любил сотрудничество, в буквальном смысле этого слова, а не директивы, распоряжения. Когда мы дошли в наших этюдах до сцены спиритического сеанса в третьем действии, я предложил воспользоваться крутящейся сценой (в тот период времени в Советском Союзе крутящаяся сцена была оборудована только в Художественном театре). Пьеса Толстого, конечно, весьма реалистична, но сцена спиритизма вызывала ощущение некоторого скольжения сознания, некоторого головокружения. Если в момент, когда Леонид Федорович Звездинцев потушит свечи и в наступившей полутьме, то есть в условной сценической темноте, Таня вылезет из-под дивана и возьмет в руки подвешенную нитку, — если в этот момент вся обстановка сцены вместе с персонажами неожиданно закружится, сначала едва заметно, потом быстрее, чтобы вновь замедлиться и наконец застыть в прежнем положении, когда Семен закашляет, когда Таня снова спрячется под диваном, а Леонид Федорович опять зажжет свечи, — мне казалось, что подобный прием подчеркнет этот психологический момент сценического действия. Станиславский с удивлением смотрел на меня и сказал, что крутящаяся сцена построена в его театре исключительно по техническим соображениям, для облегчения перемен декораций во время антрактов, за опущенным занавесом, и отнюдь не для демонстраций «эффектов» и всевозможного сценического «трюкачества». Я был огорчен: все остроумие и все новое (как мне казалось) этого акта пьесы исчезло для меня. Но три или четыре дня спустя Станиславский, придя в час завтрака в столовую театра, присел к моему столику и почти прошептал мне на ухо:

— Я обдумал, я согласен, рискнем. Валяйте!

В одну из ближайших репетиций сцена начала крутиться.

— Здорово! Ладно! Идет! — закричал Станиславский, рассмеявшись полным голосом, и добавил по-французски: — a va!