Дневник моих встреч

Но с тех пор драматический театр и балет (благодаря возросшему культурному уровню хореавторов, балетмейстеров) значительно эволюционировали. Что же касается оперы, отклонившей сотрудничество постановщика, она осталась на мертвой точке. Мы без затруднений узнаем характерные черты сценической постановки Станиславского или Мейерхольда, Таирова или Рейнгардта, хореографию Фокина, Нижинской, Баланчина, Лифаря или Мясина, но кто является постановщиком оперных спектаклей — остается неизвестным. Мы отличаем музыку Мусоргского от музыки Бизе, музыку Гуно от музыки Чайковского, Пуччини, Римского-Корсакова или Дебюсси, но сценическое воплощение их произведений остается бесформенным, безличным и примитивным. Техника и постановочные принципы оперных спектаклей остались чрезвычайно запоздалыми, архаичными и часто вызывают в зрителе ироническую улыбку и даже смех.

Мои беседы с Прокофьевым на эти темы начались сами собой, еще в России.

Директоры оперных театров и композиторы, исходя из того положения, что основой, субстанцией оперы является музыка, полагают, что сценическое осуществление оперы должно быть в руках музыканта, и поручают эту задачу в большинстве случаев дирижеру оркестра. Все элементы оперной постановки (и в первую очередь игра актеров) исполняются в соответствии с требованиями дирижера и под его дисциплиной. Поэтому все элементы постановки, за исключением иногда декораций и костюмов, не подчиненных ничьей дисциплине (кроме вкуса директора театра), бывают почти всегда чуждыми стилю оперы и перегруженными ненужными подробностями, предназначенными «обогащать впечатление» зрителя. В XIX веке это проходило незамеченным. Сегодня — нет.

Директоры оперных театров (и композиторы) забывали (и забывают), что дирижер оркестра, который может быть блестящим музыкантом, в зрелищных проблемах часто остается близоруким и даже слепцом. Вместо того, чтобы искать синтез, равновесие и органические связи музыкальных и зрелищных элементов оперного спектакля, зрелищная часть всегда отбрасывается на второй план. Зритель как таковой забывается. Но в искусстве, в подлинном художественном произведении, нет и не может быть ничего второстепенного. Каждый аксессуар, даже тот, который кажется самым несущественным, или отсутствие того или иного аксессуара играют в театральной постановке (так же как и в картине) не менее важную роль, чем наиболее «глубокая» фраза пьесы. Вся проблема постановки заключается только в умении компоновать все эти элементы на сцене наиболее рациональным образом, как краски на картине, как каждый инструмент в оркестре: малейшая неточность — и гармония нарушается.

Доверять оперную партитуру постановщику, который не является профессиональным музыкантом? Позволить ему изучить ее со зрелищной точки зрения и, может быть, внести в нее кое-какие изменения? Директоры оперных театров (и композиторы) находят такое решение недопустимым. Музыка считается искусством неприкосновенным, священным, и это является тоже мнением так называемой «широкой публики» и «профессиональных» критиков. Но если мы спросим, использовал ли Гуно полный и никак не переделанный текст Гёте? Использовал ли Бизе оригинальный текст Мериме? Как поступил Чайковский с текстом Пушкина или что сделал Прокофьев с «Войной и миром» Толстого и т. д. и т. д. — то мы услышим в ответ, что переделка текста литературного произведения композитором вполне оправдана и неизбежна, так как он превращает литературное произведение в произведение музыкальное. И (любопытный случай) это будет также мнением «широкой публики» и критиков, как теперь считается нормальной переделка (инсценировка) романа для театральной пьесы или для кинематографического экрана.

Композитор, конечно, вполне прав, перекраивая литературное произведение. Книга и музыка — слишком разные материи, и их объединение не может произойти автоматически: оно требует органической координации, органического слияния.

Но если признать за композитором право на переделку литературного произведения в либретто для оперы, то театральный постановщик (обладающий, само собой разумеется, музыкальной культурой) будет в той же мере прав, внося в оперную партитуру изменения, необходимые для ее перерождения в зрелище. Расстояние между музыкой и зрелищем еще более чувствительно, чем между музыкой и книгой, и их слияние требует еще более сложной переработки.

Как можно поставить оперу на сцене?

Реалистическая игра актеров, реалистические декорации и костюмы, произведшие в Москве такое неприятное впечатление на Поля-Луи Миньона, конечно, недопустимы в оперной постановке. Действующие лица, заменившие нормальную человеческую речь пением, не могут играть в реалистической постановке. Игра оперных актеров, оперные декорации и костюмы должны быть разгружены от реалистических деталей, должны быть, в свою очередь, «омузыкалены», иначе говоря — должны найти свою специфическую форму. Это главное.