Дневник одного гения

Как это ни парадоксально (впрочем, такой зачин по отношению к Дали почти комичен, поскольку именно парадокс здесь главное), демонстративно традиционный «музейный» стиль художника был взят им в качестве почти такой же «готовой формы», каковы были для дадаистов стандартизованные изделия промышленности – велосипедное колесо, водопроводные трубы или фарфоровый писсуар, выставленный Марселем Дюшаном под благозвучным названием «Фонтан». Если ready-made является попыткой «остранения» обыденных вещей и снятия противоположности между «искусством» и «не-искусством», то классические цитаты, приемы, парафразы у Дали придают странность и парадоксальность самим формам, хрестоматийно внедренным в европейское сознание. Фабричная усредненность, тиражированность вещей – это своего рода обыденная параллель к хрестоматийной заштампованности «Анжелюса» Милле или тех произведений Рафаэля или Фортуни, которые подразумеваются или обыгрываются у Дали. Неверно говорить, что Дали «защищает» традиционный натурализм – но так же неверно было бы считать его ниспровергателем музеев. На то он и сюрреалист, на то он и Дали, чтобы опровергать аристотелевскую логику, которая знает лишь «за», «против» и «третьего не дано».

Он как раз и дает то самое «третье»! То ли он защищает «музейность», подрывая ее фундаменты, то ли подрывает, защищая.

Но более фундаментальное значение имеет другой аспект связи с дадаизмом.

Сюрреалистское отношение к бессознательному и стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского «посева». В то же время сама направленность творческой активности была иной: не просто разрушительной, а созидательной – но через разрушение. Сюрреалисты пытались построить здание эстетики с помощью тех противоразумных и абсурдных методов и приемов, которые служили дадаистам прежде всего для демонтажа всех смысловых, стилевых и прочих систем. Речь идет о самой «технологии» творческого процесса, то есть о методах, позволяющих исключить или нейтрализовать сознательное, рациональное конструирование («устроение») образов.

Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Для создания своих текстов Тристан Тцара разрезал газетный лист на отдельные слова, перемешивал их, а затем извлекал из кучи «сырого материала» отдельные фрагменты по методу лотереи и соединял их. Сам творец при этом рассматривался как орудие, медиум, марионетка каких-то мировых сил.

Спустя почти три десятилетия после начала эпопеи сюрреализма Макс Эрнст писал: «В качестве последнего суеверия, печального остатка мифа о творении западная культура сохранила легенду о суверенности творчества художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он атаковал эту выдумку действенными средствами и в самой резкой форме, усиленно настаивая на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и разоблачая всяческий контроль со стороны разума, морали или эстетических соображений…» .

Эти формулировки в точности соответствуют и той программе, которая была предложена в «Первом манифесте» 1924 года, и самой практике художников.

Они применяли, если обобщить их практику, два вида приемов. Первый из них – приемы «механического» характера, то есть специфические процедуры, позволяющие обходиться без «контроля со стороны разума, морали или эстетических соображений».

Например, Андре Массой создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.

Другим путем шел к той же цели Макс Эрнст, который придумал технику «фроттажа», то есть «натирания». Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.