До и после

В 1970-е годы с возникновением правозащитного движения на передний план выдвинулось свидетельство — по преимуществу свидетельство наблюдателей и диссидентов. Свидетельство, воспроизведенное в докладах правозащитников и публичных заявлениях, обладало не только эпистемологической, но и политической и этической значимостью. Таким образом, можно сказать, что правозащитные исследования были исследованиями человека и о человеке. Методологический сдвиг, который выразился в переходе от человеческого свидетельства к анализу материальных и цифровых свидетельств (прежде всего спутниковой съемки), послужил причиной тому, что правозащитная деятельность утратила нечто безусловно человеческое. Гуманитарная аналитика парадоксальным образом вступила в постгуманитарную фазу: изменения природной среды, которая является условием человеческого существования, исследуют не люди, а сенсоры и алгоритмы.

Мы очень удалились от тех ученых, которым последнее десятилетие ХХ века виделось «эпохой человеческого свидетельства»[33], и очень увлеклись анализом земных условий существования, опосредованных алгоритмами. Выход правозащитного движения за традиционные гуманистические рамки сопровождался сближением правозащитных организаций с вооруженными силами западных государств. Это сближение, как было упомянуто выше в связи с исследованиями Лоры Кёргэн и Эндрю Хершера, проявляется в том, что они пользуются одинаковыми технологиями, у них одинаковая оптика, пересекающиеся цели и перетекающий из одной области в другую кадровый состав. Творчески осваивая инструментарий современного визуального анализа, мы должны помнить, что технологии слежения и разрушения — это те же технологии, которые использует криминалистика, осуществляя мониторинг этих нарушений. И те, и другие полагаются на считывание изображений «до и после», хотя движутся в разных направлениях и руководствуются разными намерениями. Военно-воздушный наводчик будет изучать изображения «до и после», чтобы оценить точность удара; правозащитник будет изучать ту же пару изображений, чтобы оценить потери среди гражданского населения.

Но хотя аналитик правозащитной организации вынужден изучать те же снимки, что и наводчик, он может обращаться к иным проблемам, устанавливать более глубокие и сложные политические причинно-следственные связи. В этих изображениях они должны видеть не только поверхность Земли, но и поверхность изображения — таково политическое измерение, явленное в технологиях зрения и репрезентации. Еще более существенно то, что они должны стремиться понять условия — технологические и политические, — обусловившие разрыв между изображениями[34]. Потому что разрывы между фотографическими или алгоритмическими изображениями «до и после» всегда будут оставлять изображенный предмет мерцающим, прерывным, лакунарным, открытым к множеству новых интерпретаций, которые будут возникать при каждом нашем новом взгляде на эти изображения.

Руины: обратная перемотка

Дрезден: вид на разрушенный (1945) и восстановленный город (около 1982)[35]

По сути, криминалистическая фантазия — это отматывание времени назад. Изображения «до и после» можно с равным успехом читать справа налево и слева направо — подобно тому, как «Отель Паленк» в руках Роберта Смитсона превращается в руину, которая бесконечно проходит через цикл распада и восстановления[36].

В другом проекте эта мерцающая взаимообратимость проявлена еще отчетливее. Книга «Дрезден в фотографических документах, 1933–1945», опубликованная в 1946 году, — это попытка представить разрушение Дрездена как серию фотографий «до и после», снятых Куртом Шаршухом. В 1933 году Шаршух фотографировал город во всем его великолепии. Через несколько недель после бомбардировки королевских ВВС — в ночь с 13 на 14 февраля 1945 года — он вернулся в Дрезден со старыми фотографиями и попытался найти среди обожженных обломков те же места.

Подпись, которой он снабдил последнюю фотографию в своей книге, стала призывом к реконструкции. В самом деле, после частичного восстановления города несколько фотографов вернулись в те же места, которые фотографировал Шаршух: они ловили в свои видоискатели те же ракурсы и создавали еще более удаленные во времени фотографии «после», которые, однако, приближались к первым фотографиями «до» и репродуцировались в новых путеводителях по городу. Время отматывалось назад — и это приводит на память самый прекрасный пассаж из литературы о войне, восхитительной антивоенной утопии Курта Воннегута «Бойня номер пять»; пассаж, где дрезденская бомбардировка пускается вспять.