Доктор Фаустус

Милостивые государи, теперь уж я действительно держусь за ручку двери, я уже ушел. Только последнее. Немцам следовало бы поощрять пронемецкие настроения евреев. Немцы со своим национализмом, со своим высокомерием, со своей идеей несравнимости, с упорным нежеланием стоять в одном ряду с другими, с нежеланием знать себе равных, с отказом от того, чтобы их представили миру, слишком гордые, чтобы слиться с обществом, доведут себя всем этим до беды, до истинно еврейской беды, je vous le jure![269] Лучше бы они позволили еврею стать médiateur, посредником между ними и публикой, manager, импресарио немецкого духа. Он призван к этому, не стоило бы выставлять его за дверь, ведь он космополит, настроенный пронемецки… Mais c’est en vain. Et c’est très dommage![270]

* * *

Что я там еще болтаю? Я ведь давно ушел. Cher maître, j’étais enchanté. J’ai manqué ma mission[271], но я в восторге! Mes respects, monsieur le professeur. Vous m’avez assisté trop peu, mais je ne vous en veux pas. Mille choses à madame Швей-гештиль! Adieu, adieu…[272]

XXXVIII

Моим читателям уже известно, что Адриан исполнил годами взлелеянное и настойчивое желание Руди Швердтфегера — написал для него скрипичный концерт, блистательное и для виртуоза необыкновенно благодарное произведение; вдобавок он еще посвятил его Руди и вместе с ним поехал в Вену на первое исполнение. В свое время я расскажу и о том, что — несколько месяцев спустя, то есть в начале 1924 года, — Адриан присутствовал на повторениях концерта в Берне и в Цюрихе. Но сначала необходимо, по весьма серьезной причине, вернуться к моей, может быть, дерзкой и мне даже неподобающей характеристике этой композиции, сделанной выше, — в том смысле, что она своей виртуозно-концертной, «обходительной» музыкальной манерой несколько выпадает из рамок неумолимо сурового и бескомпромиссного творчества Леверкюна. Мне почему-то кажется, что потомство утвердит этот мой «приговор»: Господи, как я ненавижу это слово! Здесь же я хочу только одного — дать психологический комментарий явлению, к которому иначе нельзя будет подыскать ключа.

Она написана в трех частях, без обозначения тональности, хотя заключает в себе, если можно так выразиться, сразу три тональности: B-dur, C-dur, D-dur. Причем D-dur — для музыканта это очевидно — здесь является видом двойной доминанты, B-dur — субдоминанты, а C-dur образует точную середину. Меж этих ладов остроумнейшим образом движется все произведение, так что ни один из них не кажется явно предпочтенным и может быть узнан лишь по пропорциям звучаний. Большие отрезки произведения подчинены всем тональностям, покуда наконец, неизбежно электризуя концертную публику, не начинает открыто, откровенно и торжественно звучать C-dur. В первой части, названной «andante amoroso» и все время исполненной сладостной нежности, на грани насмешки, имеется ведущий аккорд, в котором, на мой слух, есть нечто французское: c-g-e-b-d-fis-a, — созвучие, которое в сочетании с высоким f скрипки, царящим над ним, содержит в себе тонические трезвучия всех трех основных тональностей. В этом аккорде, так сказать, душа произведения, более того — душа главной темы этой части; позднее, в третьей части, ее подхватывает пестрая чреда вариаций. Это мелодический бросок, граничащий с чудом, пьянящая, стремительно взмывающая дугой кантилена, так что у слушателя занимается дыхание; она ослепительна, роскошна, но ей присуща и ласковая меланхолия, столь близкая духу исполнителя. Эта выдумка характерна и восхитительна тем, что мелодическая линия неожиданно и лишь слегка акцентированно, достигнув некоей кульминации, переходит в следующую ступень тональности и затем, с величайшим, может быть, чрезмерным изяществом отхлынув вспять, допевает себя до конца. Это одно из физически воздействующих проявлений красоты, от которых мороз пробегает по коже; и на такие, словно бы воспаряющие к «небесам», проявления красоты из всех искусств способна одна лишь музыка.

Великолепие именно этой темы в тутти оркестра в последней, вариационной, части усиливается в обнаженный C-dur. Этому éclat[273] предшествует нечто вроде смелого пассажа, носящего драматически-разговорный характер — отчетливая реминисценция речитатива первой скрипки в последней части бетховенского квартета A-moll, с той только разницей, что за пышной музыкальной фразой там не следует мелодическая праздничность, в которой пародия на упоительное самозабвение становится нешуточной и потому, я бы сказал, устрашающей страстью.