«Доктор Живаго» как исторический роман

«Повесть о двух городах» Ч. Диккенса

В ходе работы над романом Пастернак не раз подчеркивал, что пишет (или старается писать) «примитивно». Подобные писательские признания всегда должны приниматься с надлежащими поправками, но никак не могут попросту игнорироваться. За словами о злополучной «примитивности» стоит сознательная установка на выбор «готовых», не раз использованных прежде типовых сюжетных (и в известной мере — характерологических) решений. А. В. Лавров объясняет, что

Пастернак не только усваивает опыт своего любимого Диккенса, но и щедро использует в романе самые общие типовые элементы, присущие остросюжетным повествованиям. Долгие годы вынашивавшееся желание «написать роман, настоящий, с сюжетом» заставляет писателя брать на вооружение литературные условности, старые, апробированные, но неизменно действенные приемы, генеалогия которых восходит к античному роману и от него тянется вглубь веков [Лавров 1993: 249].

На страницах пастернаковского романа прямо упоминается «Повесть о двух городах» Диккенса, ее читают вслух в Варыкине в семье Живаго. Этот роман, соединивший элементы поэтики (сюжетной организации) сочинений собственно вальтер-скоттовской и французской «школ» (см.: [Maxwell: 110]), посвящен осмыслению и изображению едва ли не величайшего кризиса в истории Европы — Великой французской революции. В романе Пастернака, как было отмечено в работах К. Барнса и А. В. Лаврова, обнаруживаются сходства с «Повестью о двух городах» и на уровне композиции, и в «идейном плане» [Лавров 1993: 247]. Как позднее в «Докторе Живаго», действие «Повести…» начинается за пятнадцать лет до собственно революции; в первых — «дореволюционных» — главах сюжет движется «рывками», повествовательные блоки разделены значительными временными интервалами, «взаимосвязь между эпизодами, смысл „перемены декораций“ и появления новых лиц не всегда ясны читателю» [Там же: 248]. Влияние Диккенса, в первую очередь — ориентацию на «роман тайн», Лавров видит и в часто (иногда — неприязненно) отмечавшейся особенности поэтики «Доктора Живаго» — «параллельное ведение одновременно нескольких сюжетных линий, связи между которыми раскрываются не сразу» [Там же].

Лавров отмечает, что произносимое в романе Пастернака Николаем Николаевичем Веденяпиным определение «идеи свободной личности жизни, как жертвы» своеобразно отражает главную коллизию романа Диккенса. Сидни Картон отправляется на гильотину, заменяя собой французского аристократа Шарля Эвремонда (носящего в романе имя Дарнея), вся вина которого («враг Республики») заключается только в родстве с жестокими предками. При этом в секретные списки приговоренных к гильотинированию уже занесен не только он сам, но и его крохотная дочь (один из выслеживающих Шарля-Дарнея мечтательно говорит о ней как о потенциальной жертве: «У нее тоже голубые глаза и золотые волосики. А дети у нас редко бывают! Прелестное зрелище» [Диккенс: 430]). Напомню, что и в романе «Доктор Живаго» в случае обвинения Стрельникова арест грозит также и Ларе, и их дочери Катеньке. Важнейшее сходство в историческом осмыслении революции в обоих романах заключается в восприятии революционного террора, всеобщего озверения и умопомешательства как главной черты эпохи. Изображение революционного трибунала, ежедневно отправляющего людей на смерть, у Диккенса представлено фигурами мадам Дефарж и ее собеседников, носящих выразительные имена-клички — Месть, Жак Третий и др., а у Пастернака — старыми политкаторжанами Тиверзиным и Антиповым.

Сидни Картон проникает в парижскую тюрьму, очередной раз пользуется своим внешним сходством с Дарнеем, жертвуя собой ради счастья любимой женщины и ее семьи. Встреча Картона по пути на эшафот с невинной юной девушкой, приговоренной к смерти, напоминает, как отмечено Лавровым, о евангельских стихах Живаго — «Дурные дни», «Магдалина», «Гефсиманский сад». Наконец, что особенно важно для историософской концепции Пастернака, его понимания революции: в разделенных почти столетием романах революционный террор и сопутствующий ему бесчеловечный фанатизм художественно истолковываются как самая главная черта каждой из двух поворотных эпох (в сущности — любой революции).

Вводя в роман типичную для военно-революционных эпох человеческую историю — пропажа без вести на фронте Антипова, который позже появляется под именем Стрельникова, — Пастернак использует характерный прием «романа тайн». В «Повести о двух городах» такое превращение случается с фискалом Клаем; сходные сюжетные ходы возникают и в других романах Диккенса [Лавров 1993: 249].