«Доктор Живаго» как исторический роман

Первые читатели романа в СССР и за его пределами страстно и пристрастно обсуждали вопрос о том, как автор относится к изображенным в романе событиям — прежде всего, к двум революциям 1917 года и к следствиям большевистского переворота (ср., например, [Письмо редколлегии] — с одной стороны, и отзывы В. Набокова, Ф. Степуна, Г. Струве, В. Франка [Pro et contra: 342–350, 552; Struve; Франк] — с другой). Уже анализ исторической фактуры романа подводит к выводу, который получит дополнительные подтверждения в следующих главах нашей работы, посвященных проблемам прототипов и темпоральной организации текста. Для Пастернака второй половины 1940-х — первой половины 1950-х годов (автора «Доктора Живаго») революция была событием историческим, то есть неизбежным и нравственно оправданным, Октябрьский переворот — ее продолжением, сколь логичным, столь и трагичным, а вся большевистская политика (жестокое насильственное строительство квазигосударства, начатое Лениным и продолженное прямо не названным, но присутствующим в романе Сталиным) — преступным и, в конечном счете, бессмысленным опытом уничтожения истинной (священной) истории.

Для воссоздания картины эпохи Пастернак несомненно сообщал своим персонажам черты реальных современников. Достаточно влиятельная в 1920-х и не вовсе сошедшая на нет в 1930-х годах поэтика «романа с ключом» была Пастернаку чужда. В отличие от «Трудов и дней Свистонова» К. К. Вагинова, «Скандалиста, или Вечеров на Васильевском» В. А. Каверина, «Дара» В. В. Набокова, «Записок покойника» М. А. Булгакова[7], в «Докторе Живаго» мы не найдем череды персонажей, которых читатель (по крайней мере из близкого автору круга) должен идентифицировать с «прототипами». Периферийные персонажи могут «портретно» и/или «поведенчески» сходствовать с реальными людьми, могут попадать в ситуации, имевшие место в жизни, однако эти «отражения» относятся исключительно к сфере генезиса текста, но не его структуры и семантики. «Прототипы» не предполагают распознания, а пришедшие от прототипов «свойства» вымышленных персонажей не функциональны, не сказываются на сюжете романа.

Это касается как «прототипических» ситуаций (за убийством Гинца зыбушинскими дезертирами стоит произошедшая в похожих обстоятельствах гибель комиссара Юго-Западного фронта Ф. Ф. Линде; Анна Ивановна Громеко заболевает по той же причине, что и мать первой жены Пастернака), так и «прототипической» портретности (Аверкий Микулицын внешностью и манерами напоминает писателя Е. И. Замятина). Мы можем с изрядной долей уверенности предположить, что нараставшее с конца 1940-х годов раздражение Пастернака от «хорошего профессорского круга» выплеснулось в 7-й главе части пятнадцатой[8], но это отнюдь не позволяет нам отождествить Гордона и Дудорова с кем-либо из московских профессоров, музыкантов или писателей.

Что же касается героинь (трех женщин, вошедших в жизнь Юрия Живаго), то все они (включая Марину, конечно, не случайно соименную Цветаевой!) наделены сложно переплетающимися «свойствами» (внешность, характер, жизненные обстоятельства, поведенческая стратегия, отношение к возлюбленному) женщин, дорогих автору. В этот ряд безусловно входят не только З. Н. Нейгауз-Пастернак (урожденная Еремеева), О. В. Ивинская, М. И. Цветаева, но и первая жена поэта Е. В. Лурье, а возможно и те, кому была адресована ранняя лирика. Все они, независимо от принадлежности «только жизни» или «только поэзии», суть проекции той Вечной Женственности, что спасает доктора Фауста, «двойника» доктора Живаго, и его соседа в поэтическом мире — самого Пастернака, одновременно работавшего над романом и переводом трагедии Гете.

Проблема прототипа (прототипов) существенна для создания (а соответственно, и для читательского понимания) лишь двух персонажей, впрочем, наиболее значимых в идейной структуре романа. Это дядя главного героя философ Н. Н. Веденяпин и сам Юрий Живаго. Исследователи уже указывали на близость Веденяпина Андрею Белому, справедливо добавляя, что поэт-символист — далеко не единственный прототип пастернаковского персонажа [Лавров 2007; Смирнов 1995]. Белый воплощает собой не только общность «младших символистов», но и символизм (шире — новое искусство, неотрывное от жизнетворчества) вообще. Соответственно и в фигуре Веденяпина мы видим отблески разных лиц (судеб) художников и мыслителей рубежа столетий и начала ХX века, в том числе старших (вплоть до Вл. С. Соловьева). В работе показано, как «знаки» прототипа сказываются на обрисовке отношений романных дяди и племянника, проецирующихся на отношения Пастернака (и Маяковского) с Белым. В этой связи рассматривается вопрос о полном (и никак не обсуждаемом персонажами) исчезновении Веденяпина из пространства романа сразу после большевистского переворота.