Долговечнее камня и бронзы

Одним из источников образа, как отмечают исследователи, можно считать ранний, неосуществленный проект Сперанского, занявший первое место на Всесоюзном конкурсе 1958 года (авторский коллектив: П. А. Арешев, B. C. Маслов, Ю. К. Покровский, С. Б. Сперанский; см.: Архитектура 1958:14). Уже тогда он включал Разорванное кольцо и пилон. Девиз «Прорыв» соответствовал пластическому решению: пилон, устремленный вперед и вверх, подчеркивал силу разрыва кольца. Заметим, что проект в художественной форме воплощал те представления о блокаде, согласно которым блокадное кольцо было разомкнуто изнутри города за счет внутренних ресурсов[17]. Пилон в этом смысле — непосредственное олицетворение поднимающейся из глубин «внутренней силы», а долговечный материал, в котором он предполагался к исполнению, имел конкретное символическое значение прочности, устойчивости и более общее — утверждал вечное существование образа. Пилон должен был поддерживать статую солдата, довольно крупную по пропорциям, играя роль своеобразного постамента. Сама идея не была новаторской (ср. распространенный мотив в проектах военного времени: Малинина 1991; Архитектурные проекты 1978), но благодаря ей в конструкции монумента акцентировалась трехчастность построения снизу вверх. Тем самым подчеркивалась принадлежность памятника к той же классической традиции построения скульптурных монументов, в рамках которой была выполнена, например, уже упоминавшаяся скульптура «Родина-мать» Пискаревского мемориала.

В окончательном варианте 1973 года образное решение кардинально меняется. Скульптура как бы спускается с небес на землю. Один-единственный Воин, задуманный Сперанским, превращается в выполненные М. К. Аникушиным 34 бронзовые фигуры «скульптурной сюиты», названной «Фронт и Тыл». Основной принцип композиции памятника состоит теперь не в последовательном прочтении его элементов, при котором взгляд зрителя движется снизу вверх, а в одновременном восприятии архитектуры и скульптурных групп ансамбля, слившихся в пластическом аккорде. Архитектурное и скульптурное высказывания понимаются как разнородные, но равноправные.

Однако Воин-победитель 1958 года не растворился полностью в скульптурной композиции: от его пребывания также осталась надпись «1941–1945», выполненная в золоченых буквах и помещенная у верхнего обреза пилона. Изображение сменяется даже не Словом, но Датой, смысловая емкость которой явно понималась как наибольшая. Однако Дата относится к войне, а не к блокаде, что расширяет границы сюжета и одновременно размывает его смысл.

В мотивах и пропорциях ансамбль отсылает к образности Дворцовой площади[18]. Дома-«пластины», подступающие к площади, оказываются пластическим эквивалентом здания Главного штаба с его подчеркнуто плоскостным фасадом, воспринимавшимся как некая декорация. Строгий прямой пилон 48-метровой высоты в этом контексте соотносится с Александровской колонной, имеющей высоту 47,5 метра.

В качестве еще одной значимой параллели следует указать на тему военного триумфа. Александровская колонна была воздвигнута О. Монферраном в 1834 году в память о победе русской армии в Отечественной войне 1812 года. Ангел с крестом, тогда же помещенный на вершине Александровской колонны по проекту скульптора Б. И. Орловского, символизировал мир в Европе. Как отмечают исследователи, Сперанский «был недоволен принятым вариантом решения обелиска — без венчающей части… и в последующих бесконечных эскизах, уже после окончания строительства, продолжал искать возможности его художественного завершения» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:154). Вероятно, ассоциация с победными смыслами Главной площади бывшей Империи была ненамеренной: в конце концов образ Дворцовой площади к этому моменту по крайней мере для двух поколений ленинградцев служил самым существенным и самым значительным в городской художественной культуре олицетворением «досоветского прошлого».

Первоначальный наклон пилона был редуцирован до косого среза верхней грани, обращенной к городу. Срез и отсутствие венчающей скульптуры в вертикальной композиции немедленно встретили критическую реакцию ленинградцев (чутких к фальши и особенно к искажению классической формы), в результате чего за сооружением довольно быстро закрепилось устойчивое насмешливо-презрительное наименование «стамеска». Последнее обстоятельство, в частности, служит дополнительным доводом в пользу того, что зрители непроизвольно сопоставляли памятник на площади Победы с Александровской колонной — форма косо срезанного пилона без навершия воспринималась как «увечная», имеющая изъян, только в сравнении с ее «полным» прототипом.

Но если считать ансамбль площади Победы интерпретацией ансамбля Дворцовой площади (где одним из важных элементов является знаменитая арка, построенная К. Росси), то возникает закономерный вопрос: следует ли воспринимать отсутствие арки как значимое, как своего рода фигуру умолчания?