Дом правительства

Он быстро спохватывается, но уже поздно: всем ясно, что он – враг. Его невеста говорит их другу, несгибаемому большевику Макару Твердохлебу: «Ведь только вчера я призывала товарищей к бдительности, а сама…» Шестипалый звонит в ГПУ и сообщает об имевшем место «наглом контрреволюционном выступлении». Макар Твердохлеб велит Шестипалому сесть и ждать чекистов: «Приедут – разберут». Занавес[866].

Цензор порекомендовал Каверину «снизить кулацкую патетику», но и исправленный вариант вызвал недоумение критиков. На специальном обсуждении в Управлении театрально-зрелищных предприятий Наркомпроса один из них, т. Виноградов, назвал постановку вопроса ошибочной. «Вы хотите показать его классовым врагом под маской романтики, под маской реализма. Клима любит зрительный зал, в Клима верит, и всякому его заблуждению зритель сочувствует, он жалеет Клима и думает, что это происходит из-за мягкости его характера. И вдруг в последнем акте самыми жесткими, я бы сказал рапповскими, приемами вы заявляете, что это классовый враг. Кто этому поверит? Никто этому не поверит, потому что ни одного зерна для этого в драматургическом материале нет». Большинство присутствующих согласились с Виноградовым. «В сознании зрителя, который сидел в течение трех актов, – сказал другой участник дискуссии, – сильна не та биологическая связь с матерью, которая была продемонстрирована, а сильно то развитие образа, которое он видел в течение трех часов. Зритель знает Клима в течение трех часов колеблющимся, но всегда на стороне красных. И вдруг пришла мать, и он переродился. Зритель этому не верит». Театр, по мнению большинства, обманул доверие зала. «Это не обман зрителя, – сказал другой критик, – а это надувательство. Обман делается более сложными путями, а когда делается надувательство, ничего в конце спектакля, кроме разочарования, у зрителя не остается». Некто т. Успенский рассказал, что «с одним товарищем сидел старый еврей. Так вот, когда начался четвертый акт, он сказал: что-то не то (смех)».

Почему четвертый акт ощущается как фальшь? Потому что утром зритель читает в газетах о Беломорском канале, о строительстве Волго-Донского канала, читает всякие письма вредителей, знает, что Рамзин и иже с ним работают на заводах и работают неплохо, и зритель знает, что перерождение этих людей – это повседневное явление в нашу эпоху. А в этом спектакле он видит совершенно обратное – видит, что, несмотря ни на что, он все-таки не может переродиться, все-таки не может сделаться полезным членом общества. Естественно, что зритель ощущает это как фальшь[867].

Мифы о сотворении нового мира нуждались в историях перерождения, а истории перерождения нуждались в психологической мотивировке. По мнению большинства, образ Клима «нельзя рассматривать с точки зрения социальной категории. Это патологический образ, а не социальная категория». Существовали явные враги, которые «мыслят свиньями и почти превращаются в свиней», и явные герои, которые «не противопоставляют чувства личного коллективному». «Между этими двумя образами затерялся третий – этот голубоглазый мальчик Клим». Он – единственный непрозрачный персонаж, единственный кандидат на перерождение, единственный герой, чьи поступки нуждаются в мотивировке. Он может быть спасен, как «каналоармейцы», крещенные Сольцем, или проклят, как Володя Сафонов, продавший душу Достоевскому, но он не может просто сменить маску. Бдительность требует психологической проницательности, а не болезненной подозрительности[868].

Каверин защищал свое детище двумя взаимосвязанными аргументами. Один основывался на его театральном кредо – желании «искать работы над текстом более заостренным, несколько поднимающимся над серым бытовизмом, над натурализмом, над реализмом в тех формах, в каких он господствует в большинстве театров, и который кажется нам неприемлемым». Если зритель шокирован, значит, театр сделал свое дело. «Когда старый еврей, о котором говорил Успенский, говорит: «что-то не то», он сказал то, что мы думали. Мы говорили: а когда пойдет четвертый акт, то зритель должен чувствовать – ерунда какая-то. Бывает на сцене иногда такой момент, когда мы говорим – пауза. Эта пауза должна быть такая, что зритель должен подумать, что актеры забыли роли». Цель действительно заключается в том, чтобы «обмануть зрителя», но «не в абсолютном смысле», а «на определенном этапе спектакля вопреки принятым драматургическим законам»[869].