Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу

Миллер не очень беспокоился о том, чтобы успеть на занятия; конспекты вел Джон. В конце концов, у его брата – более сознательного студента – почерк был лучше, так что было вполне справедливо, что он записывал лекции для них обоих. Это был не единственный случай, когда Джордж пропустил лекции по медицине ради кинематографического образования, но Миллер не бросил учебу: он завершил ее и стал врачом, поступив в ординатуру при больнице Святого Винсента в Сиднее. Там он узрел самые разные состояния человеческого организма, как внутри так и снаружи, включая и те травмирующие картины, которые, будто сны о всаднике, поглощенном пустыней, он уже никогда не забудет.

В один из таких вечеров в отделение скорой помощи больницы Святого Винсента доставили пять человек, пострадавших в ужасной катастрофе. «Привезли молодую девушку, – вспоминал позже Миллер, – укутанную резиновым одеялом. Я приподнял его, но даже не смог разобрать, что из этого месива было ее ногами: так сильно их раздавило». Он начал искать, куда поставить капельницу, но не смог найти вену на руке молодой женщины и вставил иглу в ее шею. Все это время она оставалась в сознании, снова и снова повторяя слова: «Дайте мне умереть. Дайте мне умереть. Дайте мне умереть». Священник стоял рядом и призывал ее покаяться. Женщину отвезли в операционную, и в ту же ночь она скончалась.

Безусловно, есть нечто необычное, если не сказать странное, в том, что квалифицированный врач становится режиссером, прославившимся съемками смертельно опасных сцен. Превращение Миллера из врача в режиссера, однако, не было внезапным, а, скорее, напоминало постепенное преображение. И его могло бы никогда не произойти, если бы другой брат Джорджа, Крис, не узнал о конкурсе короткометражных фильмов, проводимом Университетом Нового Южного Уэльса в 1971 году, – как раз когда Миллер сдавал выпускные экзамены. Призом был допуск к участию в киносеминаре Мельбурнского университета, где около сорока начинающих кинематографистов собирались обучаться премудростям выбранной профессии.

Задача была в том, чтобы за час снять и смонтировать одноминутный короткометражный фильм. Работа Криса и Джорджа, длившаяся пятьдесят семь секунд, состояла из кадра, в котором камера медленно приближалась к мужчине с длинными волосами, в шляпе и пальто. Поворот мужчины к камере создатели фильма сопроводили мультяшной подписью, которая гласила: «Кино плохо тем, что в нем все ненастоящее». В последние пару секунд шляпа и волосы мужчины внезапно слетали, а пальто падало на землю – как будто на самом деле там никого и не было. Приз достался братьям Миллер.

Оглядываясь на фильм, с которого, как говорится, все началось, режиссер сказал, что «он был не великим, но его скромность сама по себе служила достоинством. За тот единственный час все остальные, я думаю, пытались сделать нечто не менее грандиозное, чем "Бен Гур"[10]… У нас же была простая идея, в рамках ограниченного времени и бюджета».

Более масштабные, чем «Бен Гур», ленты появятся намного позже и потребуют значительно больше бензина. Короткометражка, снятая братьями, впоследствии была показана на телеканале ABC. Одним из судей был великий австралийский режиссер Питер Уир, в то время начинающий кинематографист. Дебютный полнометражный фильм Уира 1974 года «Машины, которые съели Париж…» (выпущенный в США под названием «Машины, которые едят людей») повлиял на создание «Безумного Макса».

Поскольку официально в конкурсе участвовал Крис, Джорджу пришлось добиваться того, чтобы его допустили на киносеминар, – и это был не последний раз, когда он убеждал богов кино поверить в него. Если бы тогда Миллер не добился успеха или не побеспокоился о своем участии, его карьера – как и история остросюжетного кино – вполне могли бы сложиться совсем по-другому. На семинаре Миллер познакомился с Филиппом Нойсом, еще одним гением, оказавшим большое влияние на возрождение австралийского кинематографа в 1970-х годах. Там царила невероятно вдохновляющая атмосфера.

«В тот момент, – вспоминал позже Миллер, – я действительно увлекся процессом, потому что мы добавили к двумерным возможностям рисунка и живописи еще одно измерение – время. А как только вы подключаете к картинкам время, вы получаете движущееся изображение и разворачивающееся повествование».