Достоевский

Ох, пора тебе на волю, песня русская,
Благовестная, победная, раздольная,
Погородная, посельная, попольная,
Непогодою-невзгодою повитая,
Во крови, в слезах крещенная-омытая!..

Систему своей критики Аполлон Григорьев называл органической. «Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат к уразумению эпох-организмов во времени и народов-организмов в пространстве». Такие огромные явления, как народ и эпоха, определяющие деятельность великих поэтов, лежат в основе и критики их творений. «Между искусством и критикой есть органическое родство… и критика стремится быть столь же органическою, как само искусство…». Ее отличительные черты — народность, историчность, художественность, а если исходить из творений Карлейля, которого Григорьев считал своим учителем, то и проникновение в тайну человеческой души, и приоритет нравственных проблем над социальными, и представление о художнике как о вдохновенном ясновидце, пророке, проповеднике. В искусстве следует раскрывать «мысль сердечную» и бороться с «мыслью головной». Такова эта идеалистическая теория, восходящая к учению Шеллинга и придающая в искусстве и критике решающую роль интуиции {Б. Ф. Егоров, Аполлон Григорьев — критик. «Ученые записки Тартуского государственного университета», 1960, вып. 98, стр. 205–206.}.

Не удивительно, что программные объявления «Времени» строились на основе любимых идей Аполлона Григорьева, то есть народности, ценностей старорусской культуры, родной поэзии и художественного слова, культа искусства, театра, фольклора, музыки, руководящего значения Пушкина и Островского для современной литературы. Все это и объединялось кратким термином «почва», который нередко встречается уже в писаниях Аполлона Григорьева 50-х годов. В журнале Достоевского он отстаивал воззрение на русскую драму как на искусство всенародное: «Театр в наших глазах — дело великое, потому великое, что по сущности своей он должен быть делом народным… Театр должен держаться массою». На этом убеждении основан обширный ряд статей Григорьева о русских актерах середины XIX века, раскрывающих в нем одного из крупнейших русских театральных критиков, оставивших целую галерею портретов таких мастеров нашей сцены, как Мочалов, Каратыгин, Щепкин, Садовский, Мартынов, Никулина-Косицкая.

В этом, духе и как бы подводя итоги этим изучениям великих артистов России, Достоевский писал в 1864 году: «Соединение с цивилизацией, то есть с нами, произошло у крепостного Щепкина единственно одной непосредственной силой искусства (театр) — вот и вопрос об искусстве и даже о материальной и социальной пользе его».

Отметим в порядке краткого отступления, что вскоре после возвращения в Петербург сам Достоевский впервые выступает на сцене (впоследствии он славился как художественный чтец). Он горячо откликается на предложение выступить в спектакле Литературного фонда и выбирает в «Ревизоре» роль почтмейстера Шпекина. «Это, — сказал он, — одна из самых высококомических ролей не только в гоголевском, но и во всем русском репертуаре, и притом исполненная глубокого общественного значения…» В спектакле 14 апреля 1860 года он показал себя превосходным комиком, «притом комиком тонким, умеющим вызвать чисто гоголевский смех», как отозвался о его игре режиссер этого необычайного представления П. И. Вейнберг.

Богатству творческой мысли Аполлона Григорьева вполне соответствовало очарование художественной личности этого «последнего романтика», как он любил называть себя. Один из сотрудников «Времени» оставил характерный портрет этого искреннего и непосредственного человека с открытым взглядом, умным чисто русским лицом и смелостью в суждениях — это было как раз в момент вступления Аполлона Григорьева в редакцию братьев Достоевских:

«Он жил в небольшой квартире, недалеко от Знаменской церкви. Я застал у него несколько до тех пор незнакомых мне лиц и в том числе А. А. Фета. Гости пили чай, а хозяин в красной шелковой рубашке русского покроя, с гитарой в руках пел русские песни. Голос у Аполлона Александровича был гибкий и красивый, и ему придавали особую красоту какая-то задушевность в чувстве и тонкое понимание характера нашей народной поэзии. На гитаре играл он мастерски…»

Как-то во время одного из их споров Страхов возразил ему: «Я не согласен с тобой, но возможно, что ты более прав…»

«Прав я или не прав, — перебил он меня, — этого я не знаю: я — веяние». Так любил он называть направления, школы и течения современного искусства.

Страхов заканчивает свой мемуар об этом друге-учителе беглым и выразительным портретом: